مبانی حكمت و فلسفه موسیقی در عصر اسلامی

چکیده

آنچه از آن تعبیر به حکمت و فلسفه موسیقی می‌شود شاخه‌ای از دانش عام فلسفه بوده است که در طبقه‌ای خاص و تحت فلسفه وسطی یا ریاضی مورد کنکاش و نظرورزی قرار گرفته است. تمزیج و ترکیب عناصر تفکر ایرانی و یونانی و هندی عزیمت‌گاه برهم‌نهاده‌ای شده است که خود را در رسالات فلسفی و موسیقایی در دوره اسلامی به منصه ظهور رسانده است. در این میان تفکیک دو رویکرد استدلالی و اشراقی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌گردد که هریک به فراخور،پایه‌های بنیادین اندیشه موسیقایی را پی‌ریزی نموده‌اند. در این نوشتار تلاش بر آن است تا با واكاوی بنیان های تاثیر گزار بر این حوزه به بررسی مبانی و مبادی فلسفی مترتب بر این دو رویکرد پرداخته شود.

کلید واژه: موسیقی- فلسفه- ریاضیات- حکمت عقلانی- حکمت ذوقی.

1. رویکرد عقلانی - استدلالی

مقدمه

تاریخ اندیشگی در ایران پس از حمله اعراب دستخوش تحولاتی کیفی شد که ضمن دربرداشت‌های کهن -اندیشگی، برهم‌نهاده‌ای نوین عرضه داشت که از شاخص‌های اصلی آن می‌توان به رهیافت عقلانی - استدلالی جاری و ساری در اندیشه اندیشوران ایرانی ـ اسلامی اشاره کرد.

از جمله بسترها و منابع مهم اخذ علوم عقلی که بر نگرش اندیشگی اندیشوران جهان اسلامی تأثیر بسزایی گذاشت می‌توان به منابعی همچون حوزه علمی اسکندریه، مراکز علمی سریانی، مراکز علمی ایران و دانش‌ها و معارف هندی‌ها اشاره کرد.

در این میان آشنایی با آثار تألیفی یونانی تأثیری مانا و جاودان بر سیر تحولی دانشوران ایرانی ـ اسلامی بر جای نهاد. که نقش و وساطت دو مرکز علمی سریانی و ایرانی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است:

«دانشمندان سریانی زبان در عین اثبات اصول معتقدات دینی و مذهبی خود به علم یونانی از منطق و ریاضیات و طبیعیات و الهیات و نجوم و کیمیا و طب سرگرم بودند. و به ترجمه کتب معتبر یونانی خاصه ارسطو و افلاطون و افلاطونیان جدید به سریانی توجه بسیار داشته و از کتب پهلوی نیز ترجمه می‌کرده‌اند (مانند کلیله و دمنه منقول از سانسکریت و اسکندرنامه منقول از یونانی به پهلوی و سندباد نامه). مدارس سریانی تا مدتی از دوره اسلامی با رونق پیش از اسلام باقی مانده بود و این قوم واسطه‌ی نقل علوم یونانی بعربی شده و تقریباً همه کتب فلاسفه و اطباء و ریاضیون و منجمین یونانی و اسکندرانی و سریانی را ترجمه کرده و یا عامل این امر بوده‌اند و از این روی اثر آنان در نقل علوم یونانی به تمدن اسلامی بیش از اقوام دیگر بوده است.» (صفا، ۱۳۷۴،ص ۱۴).

ایرانیان که از سده‌های پیش و از دوره هخامنشیان باب آشنایی و ارتباط با یونان و زبان یونانی را گشوده بودند نقشی مؤثر در انتقال علوم فلسفی یونانیان ایفا نمودند تا آنجا که مسعودی در کتاب «مروج‌الذهب» خود آشنایی «ایرانیان با اندیشه‌های سقراط و افلاطون را به «تِنسر» روحانی معروف عهد اردشیر بابکان نسب می‌دهد. (همان، ۱۷ و ۱۸).

نقطه عطف و تأثیرگذار درترجمه و گردآوری آثار فلسفی و علمی را باید پس از چیرگی اعراب بر مناطقی وسیع بر بلادی از آسیای صغیر، ایران و اروپا پیگیری نمود که در این میان تأسیس «بیت‌الحکمه»، مقارن سلطنت هارون‌الرشید از اهمیت و جایگاه ویژه‌ای برخوردار بود. بیت‌الحکمه به مثابه مرکزی علمی‌ ـ فرهنگی بستری فراهم آورده بود تا در آن ضمن گردآوری کتب و رسالات متعدد علمی ـ فلسفی به زبان‌های مختلف خاصه یونانی و پهلوی پذیرای افراد و خاندان‌های معتبری باشد که پایه‌گذار جنبشی به نام نهضت ترجمه شدند[۱].

ماحصل نهضت ترجمه توجه بیش از پیش متفکرین اسلامی به حوزه‌های فلسفی یونان و بالاخص فیلسوفانی چونان افلاطون، ارسطو و افلوطین بود. تأثیر این بذل توجه به اندیشه یونانی در سنت‌های رساله‌نویسی در موسیقی نیز خود را به عیان می‌نمایاند. محموداحمدالحفی در مقدمه‌ای که بر بخش موسیقی کتاب شفا نگاشته است علاوه بر تأثیر اندیشمندان و هنرمندان ایرانی، رومی و مصری بر اندیشه عرب به این نکته اشاره می‌کند که :

«کذلک تأثرت الموسیقی العربیه بنظریات الموسیقی الیونانیه تأثرا کبیراً ظهر فی مصنفات العرب و کتبهم علی نحو ما سنوضحه فیمابعد.» (ابن سینا، ۱۴۰۵، ص ۳).

ترجمه: همچنین موسیقی عرب [لازم به ذکر است که منظور رسالات و اندیشه‌هایی است که به زبان عربی نگاشته شده است که اکثر قریب به اتفاق آنها به قول ابن‌خلدون(بنگرید به مقدمه ابن خلدون ،ص ۱۱۴۸ ) از ذهن ایرانی تراوش پیدا کرده است] تأثیر بسزایی را از نظرات موسیقی یونانی پذیرفته است که در تألیفات و کتاب‌های عرب آشکار است. چنانچه در آینده به توضیح آن خواهیم پرداخت.

در این میان نظم و نسق و مباحث طبقه‌بندی شده ارسطو سبب‌ساز نفوذ و تأثیر این فیلسوف یونانی بر اندیشمندان جهان اسلام داشت که از این نظر شاید مهمترین دستاورد، طبقه‌بندی علوم می‌باشد که هرچند در گفتارها و نوشتارهای موجود آن را به ارسطو منسوب داشته‌اند – که از نظر حسن تقدم سخنی است راست- اما ایضاح و دسته‌بندی بر اساس آنچه متأخرین به ثبت آن پرداخته و تا به امروز مورد اتفاق نظر اکثریت واقع شده است، همانا کوششی است که توسط فیلسوفان ایرانی ـ اسلامی و افرادی چون فارابی، ابن‌سینا، آملی و غیره به انجام رسیده است.

هرچند سرچشمه اصلی دسته‌بندی و تمایز علوم به ارسطو بازگردانده می‌شود اما «در نوشته‌های خود او اشاره به یک تقسیم‌بندی مشخص و قطعی را که پایه پژوهش فلسفی ارسطو باشد، نمی‌توان یافت». (خراسانی، ۱۳۷۹، به نقل از متافیزیک ارسطو، ص چهل و چهل و یک). به نظر می‌رسد تقسیم‌بندی فلسفه به عنوان مادر علوم به دو حوزه نظر و عمل از سوی ارسطو مقدمه‌ای برای متأخرین بوده تا با تأمل و تفکر بیشینه هریک به فراخور هیمه‌ای بر این آتش برنهند چرا که به قول ارسطو «در نظر به حقیقت هیچ‌کس نمی‌تواند چنانکه شایسته است به آن دست یابد؛ اما همه انسان‌ها هم در این کوشش خطا نمی‌کنند، بلکه هر یک درباره طبیعت چیزی می‌گوید، و هرچند، منفرداً، یا چیزی از حقیقت درنمی‌یابد یا اندکی از آن را در می‌یابد، اما از گرد آمده‌ی همه آنها مقدار با ارزشی پدید می‌آید.» (ارسطو، ۱۳۷۹، ص ۴۷).

مسئله غایت و رهنمونی به علتی که هر حرکتی را سبب‌ساز می‌شود در تقسیم‌بندی ارسطو عاملی است تأثیرگذار که دائماً خود می‌نمایاند. «این درست است که فلسفه شناخت حقیقت نامیده می‌شود زیرا هدف شناخت نظری حقیقت و هدف شناخت عملی کنش است.» (همان، ص ۴۸). مقسم و تأکید ارسطو بر «چیزهای مفارق یا غیر مفارق با ماده» و «چیزهای متحرک یا نا متحرک» او را رهنمون به تقسیم‌بندی‌ای کرده است که پایه و اساس متأخرین قرار گرفته است.

«بنابراین، از اینجا پی می‌توان برد که «فیزیک» نیز گونه‌ای از دانش نظری است. اما دانش ریاضی نیز، نظری است. ولی اینکه آیا با چیزهای نامتحرک و جدا از ماده (مفارق) سر و کار دارد اکنون هنوز روشن نیست. لکن اینکه برخی از شاخه‌های ریاضی چیزهایی نامتحرک و جدا از ماده را بررسی می‌کنند روشن است. اما چیزی اگر هست که همیشگی (ابدی)، نامتحرک و جدا از ماده (khöriston) است، بدیهی است که شناخت آن کار دانش نظری است؛ اما مطمئناً نه کار دانش طبیعی است (زیرا فیزیک با چیزهای متحرک سر و کار دارد)، نه کار ریاضیات؛ بلکه کار (دانشی است که بر هر دوی [این دانش‌ها] مقدم است. زیرا دانش طبیعی با چیزهای جدا از ماده، اما نه نامتحرک، سر و کار دارد. برخی از شاخه‌های دانش ریاضی نیز به چیزهای نامتحرک می‌پردازد؛ اما چیزهای [نامتحرکی] که احتمالاً جدا از ماده نیستند، بلکه در ماده‌اند. اما دانش نخستین (hé pröté) به چیزهای جدا از ماده (مفارقات، khörista)، و چیزهای نامتحرک (akinéta) می‌پردازد. همانا همه علت‌ها باید جاویدان باشند‌، اما بیش از همه، و به ویژه اینها. زیرا اینها علت‌های چیزهای آشکار الاهی‌اند. بنابراین فلسفه‌های نظری (filosofiai theörétikai) بر سه گونه‌اند: ریاضی، طبیعی، الاهی (theologiké).» (ارسطو، ۱۳۷۹، ص ۱۹۵).

چرایی جایگیری موسیقی تحت فلسفه ریاضی

پیگیری و تبارشناسی اهمیت ریاضی در تفکر فلسفی بی‌تردید ما را رهنمون به آموزه‌های پیتاکوریان (فیثاغورثیان) می‌نمایاند. فیثاغوریان برخلاف نظر فیلسوفان سوفسطایی و دموکریت که پُرسمانِ (موضوع) موسیقی را پرسمانی حسی می‌دانستند، شالوده و اساس موسیقی را در ریاضیات جستجو می‌کردند. این درحالی است که اتخاذ رویکرد ریاضی‌گون به موسیقی به موازات رویکرد دیگری بود که می‌توان از آن به رویکرد متافیزیکی و رازورانه مبتنی بر هارمونی موسیقایی کیهانی نام برد. (تاتارکویچ، ۱۳۸۵،ص ۷۷). از همین رو ارسطو در فصل پنجم کتاب آلفای بزرگ درباره نقش ریاضی و عدد در دیدگاه متافیزیکی و موسیقایی فیثاغوریان می‌نویسد:

«.... چون دیدند که خصوصیات و نسبت‌های گام‌های موسیقی در اعداد بیان‌پذیراند و از آنجا که همه‌ی چیزهای دیگر [هم] چنین به نظر می‌رسید که در طبیعت (یا ماهیت) کلی‌شان همانند اعدادند و عددها در همه طبیعت چیزهای نخستین‌اند، ایشان تصور کردند که عناصر اعداد، عناصر همه چیزاند و همه‌ی کیهان یک هماهنگی موسیقی (هارمونیا) و عدد است؛ و هرگونه همانندی‌هایی را که می توانستند در میان اعداد و هماهنگی‌های موسیقی با خصوصیات و بخش‌های کیهان و همه نظام جهانی نشان دهند همه را گرد آوردند و بر هم نهادند.» (ارسطو، ۱۳۷۹، ص ۱۹).

از این‌رو سنت یونانی که خود را بسیار متأثر از دیدگاه‌های فیثاغوری می‌دید، پذیرای رهیافت‌های ریاضی‌گونِ موسیقی نیز شد. سنتی که افلاطون، ارسطو، تئوفراستوس و اریستوکسنوس (از شاگران بزرگ ارسطو) آن را در آغوش آموزه‌های اندیشگی خود جای نهادند.

به نظر می‌رسد با توجه به اهمیت نظرات فلسفی ـ موسیقایی فیثاغوریان می‌توان سه رهیافت عمده را از هم تفکیک نمود که جنبه‌هایی مهم از این رهیافت از طریق نهضت ترجمه در اندیشه متفکران اسلامی نیز جاری و ساری گردیده است. نخستین رویکرد مبتنی بر ارتباط میان اعداد و صور هندسی است؛ زیرا از آنجا که در آن زمان نمایش اعداد با حروف خاص میسر بود، به ناچار هر عددی را به شکل مجموعه‌ای از نقاط به تعداد آحاد آن نشان می‌دادند و این نقاط را بر حسب ترتیب هندسی مرتب می‌کردند. چنانکه قرار گرفتن اعدادی مانند ۳، ۶ و ۱۰ بیانگر شکل مثلث و اعداد ۴ و ۹ و غیره نشانگر اعداد مربعی و اعدادی مانند ۶ و ۱۲ بیانگر اعداد مستطیلی بودند. در دومین رویکرد بر این اعتقاد بودند که می‌توان تسویه‌های سه‌گانه موسیقی یعنی فواصل چهارم (ذوالاربع، تتراکورد)، پنجم (ذوالخمس، پنتاکورد) و هشتم (ذوالکل، اکتاو) را با روابط عددی ساده یعنی ۴/۳، ۳/۲ و ۲/۱ نمایش داد. از این‌رو می‌توان به نسبت‌های هماهنگی دست یافت که این هر سه فاصله را شامل شود و آن نسبت میان اعداد ۶، ۸ و ۱۲ است که عدد وسط دارای رابطه‌ای با چنین نسبت‌هایی است: ( ۶/۳ + ۶) = ۸ = ( ۱۲/۳ - ۱۲).

در سومین رویکرد، بر جنبه‌های نمادین اعداد به عنوان نمودی از ذات و ماهیت اشیاء تأکید می‌گردید. چنانکه عدد ۴ را نماد و مظهری از عدالت، عدد ۷ مظهر فرصت مناسب، عدد ۶ مظهر نشاط و ۵ مظهر ازدواج در نظر گرفته می‌شده است.

رهیافت ریاضی‌گون به موسیقی از سوی فیثاغوریان عزیمت‌گاه دیگری شد تا اینان بتوانند تفسیری اخلاقی و زیباشناسانه به‌دست دهند. تفسیری که همچنان تا به امروز در مباحث فلسفی ـ موسیقایی مطرح می‌شود که عبارت است از این که سر منشاء و سرچشمه زیبایی و لذت در نظم و تناسب بود و این همانا نقطه تلاقی‌ای بود که در موسیقی یافت می‌شود.

اما به راستی اگر از حوزه دانشی به نام ریاضی بحث می‌شود، در ابتدا پیوند و ارتباط امر نیک و خیر با ریاضی درهاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد؛ لذا این چنین پرسمانی ما را رهنمون به تفکری صرفاً مکانیکی می‌نمایاند که گذشتگان به‌خصوص یونانیان را در مظان این اتهام قرار می‌دهد. در این مورد ارسطو در کتاب «مو» متافیزیک خود صراحتاً به تبیین این رابطه می‌پردازد:

«اما از آنجا که نیکی (خیر) و زیبایی (جمال) مختلفند (زیرا نیکی همیشه درکردار است، اما زیبایی در چیزهای نامتحرک نیز وجود دارد)، پس خطا می‌کنند کسانی که می‌گویند دانش‌های ریاضی درباره زیبا یا نیک سخن نمی‌گویند و بر آن برهان هم می‌آورند. زیرا اگر هم از آنها نام نمی‌برند، اعمال و مفاهیم آنها را مبرهن می‌سازند؛ و این نه بدان معنا است که درباره آن چیزی نمی‌گویند. انواع برجسته زیبایی عبارتند از نظم و تناسب و تعین. اینها را بیش از همه دانش‌های ریاضی اثبات می‌کنند. و از آنجا که اینها (منظورم نظم و تعین است) همچون علت‌های بسیاری چیزها آشکار می‌شوند، پس روشن است که آن دانش‌ها به اینگونه علت نیز می‌پردازند، که همچون زیبا به نحوی علت است.» (ارسطو، ۱۳۷۹. ص ۴۲۶).

تقسیم بندی علوم توسط متفکرین مسلمان

بی‌تردید آشنایی مسلمانان با نوشتارها و مباحث جاری و ساری در سنت یونانی در شکل‌گیری نظرات و اندیشه‌های آنان نقش بسزایی را ایفا نموده است. هر چند این مسئله به معنای پذیرش بی چون و چرا از دست‌یافته‌های یونانی نبود یا با اتخاذ رویکردی انتقادی و تفسیری به مسائل متبلابه زمان خود زمینه‌ساز مدخلی جدید از روبه‌رو شدن با پرسمان‌ها و دیدگاه‌های وارداتی بود اما تاثیر اندیشه یونانی بالاخص ارسطو مبنی بر نگاه ریاضی گون به موسیقی مهر و نشان خود را بر جای نهاده است. در این زمینه آرای فیلسوف مشایی یعنی ابویوسف یعقوب ‌بن اسحاق کندی خود شاهدی براین امر است. کندی در رساله‌ای موجز و مختصر به نام «درباره کمیت کتاب‌های ارسطو و آنچه در تحصیل فلسفه بدان نیاز است» ضمن برشماری و احصاء کتب و رسائل ارسطو، تأکیدی مؤکدانه بر دانش ریاضی دارد:

«چه اگر کسی فاقد دانش ریاضی – که علم حساب و هندسه و نجوم و موسیقی است- باشد و همه عصر خود را در تحصیل این آثار [آثار ارسطو] صرف کند، به کمال شناخت هیچ‌یک از آنها نمی‌رسد و تلاش او در آنچه به دست آورده، جز نقل نخواهد بود، آن هم در صورتی که حافظه خوب داشته باشد، ولی علم به کنه آنهاو تحصیل این علوم در او متحقق نخواهد بود، البته اگر فاقد دانش ریاضی باشد.» (کندی، ۱۳۸۷، ص ۱۸۷).

کندی ضمن تعریف ریاضیات به «علم هیأت کل عالم و تعداد اجسام کلی آن و حرکات آنها و کمیت حرکات آنها و آنچه از انواع اعداد عارض آن می‌شود»‌ (همان، ۱۸۸) بر این اعتقاد است که پژوهش در ریاضیات را توانایی به عهده دو دانش است: یکی دانش حساب است که در آن بحث از کمیت مفرد می‌شود و دیگری دانش موسیقی است که همانا عبارت از «ایجاد نسبت یک عدد به عدد دیگر است و نزدیکی‌اش به آن و شناخت اعداد تألیف‌پذیر و تألیف‌ناپذیر، و این امر مورد بحث همان کمیت است در حالی که برخی از آن به برخی دیگر سنجیده می‌شود.» (همان ۱۹۳و ۱۹۴).

همان‌طور که ملاحظه می‌شود کندی سعی وافر در به جای نشاندن اندیشه ریاضی ـ موسیقی دارد و تا به آنجا پیش می‌رود که موسیقی را علمی مرکب از حساب و هندسه و نجوم می‌داند و لذا بر این نکته پا می‌فشارد که عالِم غوطه‌ور در دانش اگر دانایی به اعراض کمیت و کیفیت -که به‌خصوص در علم موسیقی نهفته است – نیابد فاقد آگاهی به جوهر خواهد شد و لذا « آن که فاقد علم به کم وکیف و جوهر باشد، فاقد فلسفه است». (همان).

گر چه حق این است که سخن در این باره را با فیلسوفی چون کندی بیاغازیم که بر حسب زمانمندی و حسن تقدم امری نیكو ایده و برازنده است اما آنگاه که بخواهیم از محتوا و تاثیر گذاری معنویِ مانا به روزگاران سخن برانیم بی تردید فارابی بر همگان متقدم می شود. همنوا با قول وایتهد ،فیلسوف انگلیسی ، که در اهمیت افلاطون گفته بود ؛ همین بس که هر فلسفه ای که پس از افلاطون پیدا شده حاشیه ای است بر فلسفه او، بطریق اولی و به اثبات و برهان می توان مدعی شد هر آنچه که در تاریخ اندیشه دوره اسلامی و به خصوص در مُلک موسیقی به منصه کتابت درآمده است،تحشیه ای است که بی حضور فارابی رو سوی وادی هیچ دارد. ابونصر محمدبن محمد فارابی از جمله نخستین فیلسوفانی بود که در تقسیم‌بندی علوم و تعیین جایگاه از آنان به تناسب موضوع، مبادی و مسائل کوشش‌های جدی نمود. تجمیع و گردآوری مدون شده‌ای از نظریات او در حوزه تقسیم‌بندی علوم در کتاب «احصاءالعلوم» قابل پیگیری است. فارابی هدف خود از چیدمان علوم به این نحو را چنین برمی‌شمارد:

«مطالب این کتاب از آن جهت سودمند است که چون آدمی بخواهد علمی از این علوم را فراگیرد، و درآن به پژوهش بپردازد، بداند که به چه کار اقدام می‌کند و در چه چیز به پژوهش می‌پردازد و او را از این پژوهش چه سودی حاصل می‌شود، و به چه سرمایه‌ای می‌رسد و از چه فضیلتی بهره‌ور‌ خواهد شد. دانستن این مقدمات سبب می‌شود که انسان برای فراگیری هر دانش و فنی با آگاهی و دوراندیشی گام بردارد، نه از سر غفلت و بی‌خبری.» (فارابی، ۱۳۸۲، ص ۳۹ و ۴۰).

از این‌رو او علوم زمان خود را به ۵ دسته تقسیم می‌کند:«فصل اول: علم زبان و بخش‌های آن،فصل دوم: علم منطق و بخش‌های آن ،فصل سوم: علوم تعلیمی که عبارتند از: حساب و هندسه و علم مناظر و علم نجوم تعلیمی و علم موسیقی و علم اثقال و علم حیل ،فصل چهارم: علوم طبیعی و بخش‌های آن و علم الهی و بخش‌های آن ، فصل پنجم: علوم مدنی و بخش‌های آن و علوم فقه و علم کلام.» (همان ص ۳۹).

همان‌طور که ملاحظه می‌شود فارابی نیز موسیقی را در ذیل مجموعه علوم تعلیمی یا ریاضی قرار می‌دهد. او به تبع تقسیم ریاضی، هندسه و غیره به نظری و عملی، موسیقی را نیز به دو حوزه نظری و عملی تقسیم می‌کند. فارابی موسیقی را به طور کلی علمی می‌داند که در آن از یک سو از شناخت انواع آهنگ‌ها، آنچه که سبب‌ساز تألیف و ساختِ آهنگ می‌شود، سخن می‌‌رود و از سوی دیگر از غایت و اهدافی بحث می‌شود که این آهنگ‌ها را به وجود می‌آورد ولذا به بررسی حالات و گونه های تالیفاتی می‌پردازد که در ترکیب و تالیف نغمات آنها را پر تاثر و دلنشین‌تر سازد. (همان، ص ۸۶).

این در حالیست که ابوعلی حسین‌بن عبدالله‌بن سینا معروف به ابن‌سینا فیلسوف و اندیشمند سترگ قرون چهارم و پنجم هجری، ضمن دربرداشت‌های متقدم بر خودش، علوم زمانه‌ی خود را از منظری دیگر می‌پوید. او در ابتدا اندیشیدن به عوامل و عناصری که تمایز علوم را سبب‌ساز می‌شود، مورد تأکید قرار می‌دهد. به عبارت دیگر، اگر بتوان موضوع هر علمی را عبارت از امری دانست كه در آن علم از عوارض ذاتی آن امر سخن به میان می‌آورد ، مورد مداقه و تحقیق قرار داد و سپس به منصه شناخت درآورد، آنگاه تقسیم‌بندی علوم نیز کاری می‌شود در خور خرد و دانایی. ابن‌سینا موضوع هر علمی را در نسبتِ با کنش و فعل هر انسان مورد بررسی قرار می‌دهد. حال هستیِ این موضوع اگر در نسبت با عمل و کردار ما باشد آن را در مجموعه‌ای تحت عنوان حکمت علمی قرار می‌دهد و اگر موضوع علم در نسبت با عمل و کردارجسمانی آدمی نباشد بلكه در حقایق اشیاء خارج از ذهن باشد كه با عمل و كردار ذهن عوارض ذاتی آن زیر نظر قرار می‌گیرد، آن را حکمت نظری می‌خواند:

«پس علم‌های حکمت دوگونه بُوند: گونه‌ای آن بود که از حال کنشِ ما آگاهی دهد و این را علم عملی خوانند، زیرا که فایده وی آنست که بدانیم که ما را چه باید کردن تا کار این جهانی ما ساخته باشد و کار آن جهانی امیدوار بود. و دیگر آن بود که از حال هستی چیزها ما را آگاهی دهد تا جانِ ما صورت خویش بیابد و نیکبخت آن‌جهانی بود چنانکه به جای خویش پیدا کرده آید و این را علم نظری خوانند....» (ابوعلی‌سینا، ۱۳۸۳، ص ۱ و ۲).

او علم نظری را به سه شاخه بخش می‌کند: «یکی را علم برین خوانند، و علم پیشین، و علم آنچه سپس طبیعت است خوانند و یکی را علم میانگین و علم فرهنگ و ریاضت خوانند و علم تعلیمی خوانند و یکی را علم طبیعی و علم زیرین خوانند.» (همان، ص ۳). بی‌تردید همنشین کردن فرهنگ و ریاضت در کنار یکدیگر از سوی ابن‌سینا نظارت بر تعلق موسیقایی او و پیروی از سنتی بوده است که موسیقی را ریاضی‌وار تعریف می‌کرده است. ابن‌سینا نیز چون متقدمین موضوع علم ریاضی را «چندی» یا «کم» دانسته و آن را به علومی چون هندسه، حساب و هیأت عالم و موسیقی و مناظر و غیره بخش می‌نماید. از این‌رو در بخش «فن‌الثالث من‌الریاضیات و هو فی علم ‌الموسیقی» کتاب شفا می‌نویسد:

« و قدحان لنا أن نختم الجزء الریاضی من الفلسفه با یراد جوامع علم الموسیقی، مقتصرین من علمه علی ما هو ذاتی منه، و داخل فی مذهبه، و متفرع علی مبادیه و اصوله، غیر مطولین ایاه باصول عددیه و فروع حسابیه.....» (ابن‌سینا، ۱۴۰۵، ص ۳).

اینک هنگام آن فرا رسیده تا بخش ریاضی را با سخن از جوامعِ علم موسیقی به پایان رسانیم، [درحالیکه] تنها به قسمتی از این علم که ذاتی آن بوده و داخل در روش آن باشد و فرع بر مبادی و اصول هستند، اکتفا می‌کنیم؛ [از این‌رو] سخن را با اصول عددی و فروع حسابی به درازا نمی‌کشانیم......».

او همچنین در تعریف علم موسیقی می‌گوید: «فالموسیقی علم ریاضی یبحث عن احوال النغم من حیث...» (همان، ص ۹). (ترجمه: موسیقی علم ریاضی است که در آن از احوال و نغمات از حیث ملایمت و عدم ملایمت بحث می‌شود.....)

به تحقیق می‌توان گفت موسیقی به عنوان بخشی از ریاضیات یا فلسفه اوسط به مثابه مبنایی فلسفی و اندیشگی است كه نه تنها مورد پذیرش و قبول اهل نظر است بلکه توافق و موافقت اهل عمل را نیز به همراه داشته است. در زیر به اختصار به نمونه‌هایی از این پذیرش اشاره می‌شود.

ابو عبدالله محمدبن‌ احمدبن یوسف خوارزمی در کتاب مفاتیح العلوم:

«علم تعلیمی و ریاضی بر چهار قسم است: ۱- علم ارثماطیقی: یعنی علم عدد و حساب. ۲- علم جُومِطریا: علم هندسه. ۳- علم اسطرنومیا: علم نجوم. ۴- علم موسیقی: علم الحان.» (خوارزمی، ۱۳۸۲، ص ۱۲۸ و ۱۲۹).

علامه قطب‌الدین محمودبن‌ضیاء‌الدین‌بن مسعود شیرازی در كتاب «دره‌التاج»: «از جمله چهارم کی در علم ریاضی است درعلم موسیقی یعنی علم الحان....» (قطب‌الدین شیرازی، ۱۳۸۷،ص ۳۱).

عبدالقادربن غیبی حافظ مراغی در رساله شرح ادوار: «چون موضوع هر علمی آن است که در آن علم از احوال ذاتیه آن بحث کنند و در علم موسیقی بحث می‌کنند از عوارض ذاتیه نغم از این حیثیت که عارض شود بر نغمه نسبت عددیه که مقتضی تألیف باشد، پس موضوع موسیقی نغمه باشد.... مبادی موسیقی بعضی از علم عدد است...... و بعضی از علم هندسه و ....» (مراغی، ۱۵۷، ص ۸۰ و ۸۱).

عبدالحمیدالاذقی در رساله فتحه:

«فیقول العبد الفقیر محمد بن عبدالحمید الاذقی الحقیر غُفرذنبوبهما بلطفِ الغفار البصیر وستر عیوبهما بستر الستار الخبیر لمارایت انّ اشرف الریاضیات هو العلم الموسوم بموسیقی بین الوضیع و الرفیع من عباد الخالق....» (نسخه خطی کتابخانه آستان قدس رضوی شماره ۱۴۲).

صدرالمتألهین شیرای ملاصدرا در رساله شواهد الربوبیه: «..... در علوم جزئی که تحت علم طبیعی و تعلیمی است، به این مقدار از تخصیص نیز بسنده نمی‌شود. بلکه در این علوم، مخصص‌های دیگری که دارای طبیعت مطلق یا کمیت مطلق نباشد افزوده می‌شود. مانند مباحثی که با انواع ترکیب‌های عنصری امتزاج یافته است و مانند اقسام صوت‌ها و تألیف‌های آن و آوازها .....» (ملاصدرا: ۱۳۸۷، ص ۱۶).

علی‌بن محمد المعمار مشهور به بنایی در «رساله در موسیقی»:

«..... که فن موسیقی که عقول فحول اذکیاء علما و ابکار افکار عظماء مطمح انظار اولی‌الابصار و مطرح انوار اهل استبصار داشته‌اند و علمی و عملی و قواعد و قوانین آن فن بدیع آیین را از امهات علوم حکمت و اصول ریاضی بر لوح اعتبار نگاشته‌اند....»‌ (بنایی، ۱۳۶۸، ص ۲ و ۳).

نگارنده را همچنان توانمندی هست که این سیاهه را با شواهدی پر بیشینه‌تر از این آراسته‌ گرداند، اما به پیروی از مثل مشت نشانه‌ خروار است، بر این حد قناعت نموده و از آن در می‌گذرد. حال که مشخص شد نحوه رویارویی مصنفین اسلامی با موسیقی از کدامین آبشخورها سیراب گشته است و نحوه معرفت‌شناسیک آنها در جای‌دهی و تقسیم‌بندی موسیقی در میان علوم، به عنوان اس و اساس مبنای معرفتی آنان، بر چه سبیل بوده است، اینک هنگام آن فرا رسیده که رویکردهای اندیشگی آنان را از منظری دیگر واکاویم.

هرگاه سخن از چیستی موسیقی به میان آید به پیروی از «بندتوکروچه» فیلسوف و اندیشمند ایتالیایی می‌توان پاسخ گفت که موسیقی همان چیزی است که همگان می‌دانند. (کروچه، ۱۳۸۸، ص ۴۴). از این‌روست که مؤلفین در پاسخ به چیستی موسیقی گفته‌اند که «معنی لفظ موسیقی الحان است.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۱۱). اکتفا به این تعریف این اشکال منطقی را به همراه می‌آورد که معرِف نه تنها اجلی و اعم از معرَّف نیست بلکه تنها مترادفی به گویش و زبانی دیگر است. گرچه در نظر نخستین، بتوان چنین انگاشت اما از آنجا که فیلسوف ـ موسیقی‌دان برآن است تا در پاسخ به چیستی یک امر به کنه و حقیقت آن اشاره نماید، ناگزیر از بسط و توسیع مسئله می‌شود. از جمله مباحثی که در فلسفه موسیقی از دوران کهن تا به امروز مطرح بوده است مسئله ارتباط موسیقی با زبان است. به این معنا که آیا موسیقی را می‌توان به تنهایی به عنوان ابزاری انگاشت که توانایی ابراز و بازنمایی معنا، بیان و مفهومی را داشته باشد بی‌آنکه خواستار بهره‌گیری از کلام و کلمات باشد. به عبارت دیگر آیا می‌توان آن را در نوعی زبان انگاشت- زبانی که حتی ممکن است مزیتی بر زبان گفتاری داشته باشد – زیرا جنبه‌هایی از بودن در جهان را آشکار می‌سازد که زبان گفتاری قادر به آشکار ساختن آن نیست» (بووی، ۱۳۸۵، ص ۱۷۵). یا اینکه موسیقی برای اینکه در حیطه ادراک مفهومی و پذیرنده از سوی مخاطب قرار گیرد ناگزیر از تعامل و ارتباطی تنگاتنگ با کلام و واژگان است. فارابی در ادامه پاسخ به چیستی موسیقی این هر دو جنبه را نیک مورد مداقه و پژوهش قرار می‌دهد. به نظر او هنگامی که از آهنگ یا لحن سخن به میان می‌آید از دو منظر می‌توان آن را پژوهید: یکی اینکه لحن یا آهنگ را مجموعه‌ای از نغمات مختلف بدانیم که بر ترتیبی معین مرتب شده‌اند و دیگر اینکه منظور از لحن و آهنگ عبارتند از «گروهی از نغمه‌ها که به وجهی معین تألیف شده باشند و حروفی مقترن به آنها باشند که از ترکیب آنها الفاظی معنی‌دار ساخته شده باشد که این الفاظ، بنابر معمول، بر فکر و معنایی دلالت دارند.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۱۱).

فارابی خود اذعان ‌دارد که تعریف لحن و آهنگ به طریق اول اعم از طریق دوم است به این صورت که در معنای نخست این گروه نغمات مرتب شده اختصاص به منبع صوتی خاصی نداشته و آلات موسیقی و حتی آواز برخاسته از حلق و حنجره انسان را نیز شامل می‌شود در حالیکه در معنای دومین، همنشینی آهنگ با حروف کلماتِ معنادار تنها حیطه اصوات انسانی را نمایندگی می‌کند که «برای دلالت برمعنای معقول و در مخاطبه به کار می‌رود.» (همان).

فارابی تعریف نخست را به اعتبار تقدم مقدمات هر شیء بر خود آن شیء و تعریف دوم را به اعتبار تقدم غایات بر مقدمات در نظر می‌گیرد. و لذا از آنجا که آبشخور اندیشه فارابی مشرب افلاطونی ـ ارسطویی دارد مسئله غایت و هدف از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌باشد و لذا در تقدیم یكی از این دو تعریف بر دیگری، مسلماً تعریف دوم را پذیرا می‌شود: «اما از آنجا که آنچه به حالت دوم (اعتبار تقدم غایات بر مقدمات) است، چنانکه در بسیاری جای‌ها بیان شده، به آنچه به حالت اول (اعتبار تقدم مقدمات بر غایات) است سزاوارتر به تقدم است. بهتر آن است که دلالت لفظ لحن را بر معنای دوم مقدم بر دلالت آن بر معنی نخست بدانیم.» (همان، ص ۱۲).

به نظر می‌رسد تعریفی که فارابی از موسیقی و لحن به دست می‌دهد مورد تأیید پسینیان قرار گرفته است؛ هرچند در تعریف لحن کسانی چون صاحب رساله شرفیه یعنی صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی ایرادی چند بر آن روا داشته‌اند. عبدالقادر مراغی ضمن پذیرش نقد صفی‌الدین بر فارابی مبنی بر اینکه اگر در موسیقی بحث از جماعت نغمات می‌شود جمع نغمات به ما هو مدنظر نیست بلکه منظور جماعتی از نغمات است که با شاخص ملایمت تحدید شده باشد، لذا عبدالقادر در جمع نظرات فارابی و صفی‌الدین موسیقی را چنین تعریف می‌کند:

«پس می‌گوییم موسیقی عبارت است از جمع [مجمع] نغمات ملائمه که بر شعری ترتیب کنند در دوری از ادوار ایقاعی.» (مراغی، ۱۳۶۶، ص ۸ و ۹).

در این میان مولانا مبارك شاه از شارحین و موسیقیدانان قرن هفتم هجری تعریف بهینه موسیقی را تعریفی می‌داند كه درآن چهار علت ارسطویی یعنی علل مادی،فاعلی، صوری و غایی منظور شده باشد:

یكی از افاضل موسیقی را چنین تعریف كرده است:آن علمی است كه درآن از كیفیتِ تالیفی نغمات صحبت می شود و در آن نغمات بر نسبتهایی می‌آیند كه آن نسب آنها را ملایم می‌گردانند و نیز با ازمنه بین خود ارائه می‌گردند وآن ازمنه آنها را موزون می‌نماید. این تعریف به تعریف دقیق منطقی شبیه‌تر است زیرا آن واجد چهار علت است:"نغمات " علت مادی، "تالیف" علت صوری ، "ملایمت و وزن " علت غایی است و" علت فاعلی " آن هم مستقیم از طریق دلالت التزامی فهمیده می‌شود، چه هیچ تالیفی بدون «مولف» نیست .(مبارك شاه،۱۳۹۱ ،ص۲۱).

به عبارت دیگر بنا به نظر مبارك شاه ترجیح این تعریف بر سایر تعاریف در این نكته نهفته است كه ضمن تعریف علم موسیقی و موضوع آن ، در تمایز آن با سایر علوم، به بررسی علتِ نیاز و غایت این علم نیز اشاره شده است.

موسیقی عینی، موسیقی ذهنی، موسیقی مکتوب[۲]

در منطق و فلسفه قدیم برای وجود مراتب و انواعی همچون وجود عینی، وجود ذهنی،لفظی و وجود کتبی قائل شده‌اند. حال باید دید که آیا در موسیقی نیز ما را توانایی بر چنین تمایز و تفارقی هست یا خیر؟ نغمات و قطعات موسیقی را می‌توان «چیزهایی دانست که به حس و تخیل و تعقل درمی‌آیند.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۱۲).

امر محسوس، متخیل و معقول از انواع و اقسام موجود در قوه ادراک آدمی در فلسفه قدمایی بوده است و لذا خودِ ادراک را اقسامی به نام احساس، تخیل و تعقل دربرمی‌گیرد. احساس را چنین تعریف کرده‌اند که «ادراکِ چیزی است که با هیئت مخصوص و عوارض محسوس از مکان و زمان و وضع و کیف و جز آن در نزد دریابنده در ماده معین حاضر باشد.» و تخیل «عبارت از دریافت صور جزئی محسوس است خواه آنکه پیش دریابنده حاضر باشد یا غایب» و تعقل «عبارت از دریافت کلی و مفاهیم مجرد از ماده است» (ابن‌سینا، ۱۳۸۵، ص ۱۷۵و۱۷۶). فارابی بر این اعتقاد است که صناعت یا هنر موسیقی را می‌توان از یک وجه به دو حوزه عمل و نظر تقسیم نمود و از وجه دیگر از سه منظر به آن نگریست. وجه عملی موسیقی آن است که موسیقی عملی «یا هم ساختن الحان است و اجرای آنها برای شنوندگان محسوس گردد یا تنها ساختن و ترکیب آنهاست صرف نظر از اجرای آنها.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۱۲). بنابراین موسیقی را باید از دو منظر سازنده و شنونده یا به عبارت دیگر عامِل و مخاطَب مورد بررسی قرار داد. از این‌رو آنچه از مجموعه الحان و نغمات به درجه محسوسیت درمی‌آید و قابل شنیدن می‌شود همانا امری است محسوس و عینی که می‌توان از آن تعبیر به موسیقی عینی و متحققِ خارجی کرد، اما اگر در کنار هم قرارگیری الحان و نغمات مورد نظر باشد بدون قصدی برای اجرای آن ، پس آن را وعاء و ظرفی لازم است که در آن جای‌گیرد. این وعاء یا ظرف از سه حال خارج نیست؛ یا جای‌ تحقق را ذهن انتخاب می‌کند- كه بنا بر اتحاد عاقل و معقول در این هنگام ،ذهن پذیرای صورتی محسوس می‌شود كه از طریق گوش و تاثیر حس و محسوس ایجاد شده است و لذا ذهن نیز در مرتبتی اعلا با تحویل صورتِ خیالی از خیال به صورتی در می‌آید كه آن صورت ،نتیجه تاثیر ذهن بر آن صورت خیالی است- یا حالتی مکتوب به خود می‌گیرد و خود را با مدلولات و علائمی موسیقایی در آغوش صحیفه یا انواع الواح جای می‌‌نهد یا به صورت امواجی در می‌آید كه آن امواج می تواند مبین آن آهنگ و دوباره پس دادن صورت لفظی آن آهنگ شود. پس مراد ما از موسیقی ذهنی همانا نغمات و الحان ساختاریافته‌ای است که از وعاء ذهن خارج نشده است و آنچه را که شکلی مکتوب و به نت درآمده یافته همانا موسیقی مکتوب خواهیم خواند و به همین‌ نحو موسیقی موجی، امواجی است با فرکانس‌ها و طول موج‌های معین. حال با توجه به تقسیم‌بندی که نگارنده از انواع موسیقی به مثابه‌ی هستی و وجودی موسیقایی داده است برآنیم تا به مطابقت هر یک از این سه با آنچه فارابی آن را «صناعات سه‌گانه» (همان: ۱۳) می‌نامد بپردازیم و این در حالی است که فارابی به واسطه عدم آشنایی به مبانی موج از صور موجی ثبت‌شونده غفلت ورزیده است.

فارابی هنر و صناعت موسیقی را ذوق، ملکه و استعداد می‌داند و از این‌رو این صناعت را مملو از نطق و عامل عقلانی می‌انگارد که خود به صراحت منظورش را از نطق «همانا عقل خاص انسانی» (همان: ۱۳) می‌نامد و لذا تأکید می‌نماید که «صناعت، ذوق و استعدادی است همراه با عنصر عقلانی.» (همان).

فارابی برآن است که آنچه از آن تعبیر به موسیقی عینی یا محسوس می‌شود برگرفته شده از استعدادی است عقلانی که برپایه تصور و تخیل صادق حاصل در نفس عمل می‌کند و این تخیلی است که «الحان ساخته‌شده را محسوس می‌سازد.» (همان).نکته قابل توجه در این قول تمایز و تفارق میان صورت حسی موسیقی با سایر صور محسوسات است به این معنا که صورت حسی موسیقی صورتسیت که ذهن ابتدا به صورت کلی در خود ایجاد کرده است وسپس برای بروز آن به عالم خارج این صور کلی را جزئی می‌سازد به خیال می‌سپارد و سپس خیال هم آن را یا ازطریق حنجره یا آلات موسیقایی مسموع می‌گرداند و در عالم خارج می‌پراکند وهر چه وسایل خارجی مستعدتر بر این پذیرش باشد می تواند آن را نیکوتر ارایه دهد. اما آنچه که از آن تعبیر به موسیقی ذهنی می‌شود همانا از نظر فارابی استعدادی است مقارن با خصلتی عقلانی که عملکرد آن منوط به تصور صادقِ حاصل شده در نفس است و این همانا تصوری است که سبب ساخته شدن الحان و نغمات ترکیب‌شده و ساخته شده در ذهن می‌شود بی آنکه نظر به اجرای آن باشد. اما آنچه به عنوان موسیقی کتبی یا مکتوب یا موجی می‌نامیم ناظر بر دو حال است. یکی این صور مکتوب و علایم یعنی (حروف و نت‌ها) یا طول موج‌ها و فرکانس‌ها صورتی از مجموعه نغمات یا قطعه‌ای موسیقایی است و مباشر آن از این منظر خود را در حیطه موسیقی عملی می‌یابد و دیگر مجموعه‌ای از فعالیت‌های نظری است که در آن بحث از روابط وچگونگی ماهیت موجودات موسیقی می‌شود. از این تعبیرِ متأخر، فارابی و فیلسوف ـ موسیقی‌دانان اسلامی تعبیر به علم نظری موسیقی یا صناعت موسیقی نظری می‌کنند که بنابر تعریف گویند: «صناعت موسیقی نظری هیئتی است ناطق [عقلانی] و عالِم بر الحان و لواحقِ الحان از تصوراتی صادق که از قبل در نفس حاصل شده‌اند.» (همان، ص ۳۱).

پرسمان انسان‌محوری در تبیین موسیقی

همان‌طور که در سطور پیشین اشاره شد فارابی صناعات و هنرهای گوناگون را امری آمیخته و مملو از نطق و عقلانیت می‌داند و بر این نکته پای می‌فشاردکه منظور او از نطق، عقلانیت همانا عقل خاص انسان است. از این‌رو او در هر جایی که سخن از موسیقی و الحان می‌کند مسئله انسان را در مرکز تفکرات خود جای می‌نهد. او پیدایش و آفرینش موسیقی را از جانب انسان و از طریق خود صناعت موسیقی می‌داند و به صراحت به نفی آن جنبه از تفکراتی می‌پردازد که منشاء و پیدایش موسیقی را در طبیعت (طبیعت به معنای فلسفی آن یعنی جهان غیر انسانی) می‌داند. «بیشترِ اشخاصِ (مفرداتِ) موضوع‌های این علم (علم موسیقی) از راه صناعت حاصل شده‌اند و تقریباً در طبیعت یافت نمی‌شوند، و عقیده‌ی پیروان فیثاغورس که می‌گویند افلاک و کواکب با گردش خود نغمه‌هایی موزون حاصل می‌کنند نادرست است. در علم طبیعی ثابت شده است که سخن ایشان محال است و حرکت در آسمان‌ها و افلاک و ستارگان صوتی ایجاد نمی‌توانند کرد.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۳۴). چنین دیدگاهی در تضاد و تقابل آشکار با دیدگاه افرادی چون اخوان‌الصفا قرار می‌گیرد که بر این اعتقاد بودند که افلاک و کواکب را آوازهایی که در تناسب با آوازها و نغمات سازهای زمینی قرار دارد:

«و نیز گوییم اتفاق است بر آنک کواکب حیّ و ناطق‌اند و فعل به اختیار کنند اگرچه در فعل به اختیار اتفاق نیست، در حیات و نطق و تمییز و عقل و آنچ ایشان به علوم اول و آخر عالمند اتفاق است. پس شاید بودن که ایشان را آوازی بود موزونِ خوش ولیکن نشاید گفت که قطعاً نیست. و این ناقلان گفته‌اند از آن بزرگان، که فلک را هیچ آواز نیست و همانا که ارسطاطالیس و افلاطون این نگفته باشند بلی خود به قیاس جزوی و قیاس مرکب درست شاید کردند که فلک را آوازها است که از الحان موسیقی خوشتر است. و فیثاغورس حکیم اول حکیمی بود که در روزگار خود تألیف این علم کرد و در این دور علم ارثماطیقی تصنیف وی است. و گویند او به جوهر لطیف و رقت نفس این آواز از افلاک دریافت و این تصنیف کرد.» (اخوان‌الصفا، ۱۳۷۱،ص ۵۳ و ۵۴).

فارابی بر خلاف تفکر افلاطونی مبنی بر مسئله‌ی تذکار و یادآوری و بازنمایی ایده‌ی -چیزی که در جریان اندیشه ذوق‌ورانه و عرفانی در حوزه موسیقی به عنوان اس و اساس پذیرفته می‌شود- فرآیند موسیقی‌ورزی و سلوک در وادی این هنر را بر پایه و مبنای تجربه بنا می‌نهند. بارزترین تجلی دیدگاه مبتنی بر تذکار و بازنمایی (representation) افلاطونی در رسائل اخوان‌الصفا است. بر اساس این دیدگاه هم منشاء بازنمودی نغمات زمینی در افلاک قرار دارد و هم افلاک جایگاه اید‌ه‌ای و مُثلی این نغمات است: «به وجهی دیگر گوییم که هیچ چیز در زمین نیست که مانند آن بر فلک نیست و این غناء بدین لطیفی در زمین هست، نتواند بودن که اگرچه روحانی بود در فلک از این جنس نباشد.» (همان). فارابی خود متذکر می‌شود که هرچند از تجربه در نگاه نخست می‌توان برداشتی به مثابه استقراء داشت اما توجه به تفاوت‌های بنیادین این دو از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است چراکه «در استقرا عقل را بر آنچه از حس به ذهن می‌رسد کاری نیست؛ اما در تجربه عقل برآنچه از حس به ذهن رسیده عمل خاص خود را انجام می‌دهد تا یقین حاصل می‌کند.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۳۸). حال بنابر روش تجربی پیدایی موسیقی، می‌توان چگونگی شکل‌گیری آن را تبیین نمود. فارابی بر این اعتقاد است که برای آنکه در ذهن انسان نوازنده قطعه‌ای موسیقایی شکل گیرد باید نوعی توانایی در انسان باشد که میان الحان ملایم و غیر ملایم تمییز قائل شود و همچنین بتواند چینش و چیدمان نغمات را به گونه‌ای در کنار هم قرار دهد که این مجموعه نغمات خوشایندِ شنیدن از سوی مخاطب شود. حال این توانایی یا به صورت فطری در فرد وجود دارد و راه را برای دست‌یابی به مقصود سهل می‌نماید یا اینکه بر اثر عادت و تمرین بر این توانایی دست‌می‌یابد. در هر دو حالت شخص باید به تجربه‌ای زیسته از نوع موسیقایی دست‌یازد چراکه اگر فقط اکتفاء به استعداد و قوه غریزی فطری نماید در این صورت «به مرتبه‌ی آگاهی تعقلی نرسیده است.» (همان، ص ۱۶). از آنجا که صناعت و هنر نزد فارابی امری است عقلانی، او به صراحت ما را به این نکته فرا می‌خواند که اگر فرد موسیقی‌دان نتواند به آنچه در قوه تخیل او درآمده، رنگ و لعاب عقلی ببخشد و «به آن حد نرسیده باشد که بتواند تخیلات خود را به نطق آرد» (همان، ص ۱۷) پس به‌جای واژگان صناعت و هنر «بهتر است بر آن [نام] قوه یا غریزه یا طبیعت یا نام‌هایی از این قبیل اطلاق کنیم.» (همان).

حال چون نوازنده در ذهن خود آهنگی را تخیل می‌کند این امر تخیل شده از طریق فعل عقلی به منصه محسوسیت می‌رسد. عینیت و محسوس شدن الحان متخیل شده در ذهن آدمی به واسطه اندام‌های آدمی و آلات موسیقی صورت می‌پذیرد.

پُرسمان دیگری که بایسته است در این بحث به آن پرداخته شود مسئله لذت‌بخش بودن یا نبودن لحن موسیقایی است. به عبارت دیگر مسئله و پرسش اساسی در این بحث این است که آیا صوت و لحن موسیقایی بالذات دربردارنده ملایمت، خوشی و کراهت است یا این صفات بالعرض بر آن عارض می‌شود؟ ابن‌سینا در جوامع علم موسیقی کتاب شفا می‌گوید:

«انَّ الصوت من بین المحسوسات یختص بحلاوه من حیث هو صوت، عن نوعٍ تلتذه الحاسه و نوعٍ تکرهه....» (ابن‌سینا ۱۴۰۵، ص ۴ ). (ترجمه: صوت که در میان امور محسوسه به حلاوت و شیرینی مخصوص می‌گردد از حیث صوت بودن خارج است از نوعی که [قوه] حاسه از آن لذت ببرد یا از آن [برایش] کراهتی حاصل شود....).

ابن‌سینا بر آن است کریه یا مُلِذ بودن صوت در ذات صوت نیست و از این‌رو می‌گوید که صوت کریه از آنجهت به نزد حس کننده کریه می‌آید که صوت با حرکت شدید و سختی که از برخورد چیزی به چیزی یا از جدایی چیزی از چیزی، همراه و مقارن می‌شود و لذا یک چنین صوتی هنگامی که به گوش برسد کراهت‌آور خواهد بود. (همان، ص ۵). اما آنچه که باعث لذت‌بخش بودن صوت می‌شود عبارت است از:

«لکن الصوت یلذ النفس او یوذیها من جهه اخری، و ذلک: إمامن حیث الحکایت و امّا من حیث التألیف، و یکون ما یفیده بهذین الامرین من لذهٍ أو اذی محضاً بالقوه الممیزه فی‌نفس من الحیوان، لابالحاسه سمع....» (همان). (ترجمه: لیکن صوت از یک جهت دیگر سبب لذت یافتن یا آزار رساندن به نفس می‌شود و این [جهت دیگر] یا به واسطه حکایت یا به واسطه تألیف است. و این لذت و آزار که از طریق این دو امر حاصل می‌شود [تنها] اختصاص به قوه ممیزه‌ای می‌یابد که در نفس حیوانی قرار دارد نه در قوه احساسی که شنیدن باشد).

منظور ابن‌سینا از حکایت همانا محاکات و تقلید است که به نظر او امری لذت‌آور است مخصوصاً برای انسان‌(همان، ص ۸). لذا ابن‌سینا می‌گوید هنگامی که نغمه‌ای بیانگر حکایت و تقلیدی از وضعی از اوضاع باشد یک چنین نغمه‌ای سبب‌ساز کیفیتی در نفس می‌شود که با کیفیت جدید حاصل شده در نفس با آن نغمه یا با آنچه که از توابع لازمه، آن نغمه باشد، همراهی و همرأیی می‌کند. (همان).

به نظر می‌رسد گرچه می‌توان با سخن شیخ از آن حیث که بحث از قطعه‌ای موسیقی که متشکل از مجموعه صوت‌ها و نغمه‌هاست همراهی نمود ولی مسئله مطرح شده از سوی شیخ کراهت و ملایمت ذاتی صوت بود نه قطعه موسیقایی. البته باید به یاد داشت که اینگونه تعریف لذت‌بخش بودن یا عدم لذت‌بخش بودن صوت موسیقایی در نزد شیخ کاملاً در هماهنگی با تعریف او از لذت و الم می‌باشد. او در کتاب اشارات و تنبیهات لذت و الم را چنین تعریف می‌کند: «لذت در حقیقت دریافتن و رسیدن به چیزی است، از آن جهت که نزد دریافت‌کننده کمال و خیر است. الم و درد دریافتن و رسیدن به چیزی است که پیش‌دریافت‌کننده آفت و شر است. خیر و شر نسبی بوده و بر حسب قیاس اختلاف پیدا می‌کند.»

قطب‌الدین شیرازی تعریف شیخ ابوعلی‌سینا را می‌پذیرد مبنی برآنکه :«درعلم طبیعی مقرر است کی هر قوتی را از قوای نفس، کمالیت بدو مخصوص و چون آن قوت را، آن کمال حاصل شود، نفس انسانی را التذاذی و بهجتی حادت گردد و چون نفس متوجه به حصول آن شود، اگر حاصل به طریق اولی کی ملتذ شود و اگر نشود به ضرورت متألم گردد.»‌ (قطب‌الدین شیرازی، ۱۳۸۷، ص ۵۴ و ۵۵).

حال این پرسش برمی‌خیزد که کمالی را که از آن کمال نفس به بهجت و لذت درمی‌‌آید در حوزه موسیقی چگونه باید تعریف نمود؟ و به عبارت دیگر متر و معیار آن چیست؟ پاسخ کسانی چون قطب‌الدین شیرازی رجوع به عوارض ذاتی موسیقی است. لذا از آنجا که در موسیقی عوارض ذاتی همانا نغمه است نه نغمه به تنهایی و مفارق از نغمه دیگر بلکه نغمه‌ای که در نسبت و مقارنت با نغمه دیگر قرار می‌گیرد لذا مسئله کمیت را پیش می‌کشاند پس از این‌رو لذت موسیقایی و کمالی را که قوه نفس از آن برخوردار می‌شود چنین تعریف می‌کند: «چون محسوسات به ذات یا به عرض کمیت باشند، کمال تمییز میان ایشان به ادراک نسب ایشان باشد. پس هرگاه که دو نغمه استماع افتد و نسبت میان ایشان مدرک گردد و کمال قوه ممیزه حاصل شود، سبب لذت گردد.» (همان، ص ۵۵).

چنانکه از سخنان قطب‌الدین دریافت می‌شود ایشان لذت حاصل از شنود را مقید و محدود به دو نغمه کرده‌اند که همانا ایجاد یک بعد موسیقایی می‌کند. از این‌رو یک چنین نسبتی محصور و معدود به نُه فاصله‌ی موسیقایی –یعنی: بقیه ( )، مجنب ( )، طنینی ( )، ذی‌الخمس ( )، دی‌الاربع ( )، ذی‌الکل ( )، ذی‌الکل و الاربع ( )، ذی‌الکل و الخمس( )، ذی‌الکل مرتین ( ) می‌شود. همان‌طور که ملاحظه می‌شود بحث لذت از دیدگاه این فیسوفان از آنجا که متکی به نسبت‌های ریاضی است دربردارنده واقعیت احساسی و زیبایی‌شناسیکِ مندرج در قطعه‌ی ملودیک موسیقایی نمی‌شود و تنها ناظر بر فواصلی است که به طور عام و نزد همگان ملایم و خوشایند است. صوت ایجاد شده توسط دو نغمه تنها و تنها بیانگر یک فاصله (interval) موسیقایی است نه یک متن موسیقایی. لذا بررسی لذت موسیقایی توسط بوعلی مبنی بر ابتناء آن بر محاکات و تألیف بحثی است در خور توجه و تدقیق که با این نگرش، تغییر مسیر موسیقی از حوزه ریاضیات به حوزه زیباشناسی مهیا می‌گردد.

نیکوست پایان سخن را در این باب با کنکاشی در نظرات فارابی بیارائیم. فارابی نیز «لذت و رنج را تابع کمال ادراک یا لاکمال آن» می‌داند. از این‌رو مسئله‌ی انسان و تعقل انسانی در بحث لذت‌بخش بودن یا نبودن لحن موسیقایی در مرکز توجه قرار می‌گیرد. او متذکر می‌شود که می‌توان نغمه و صوت و لحن را بی‌توجه به آنکه محسوس واقع شوند مورد ارزیابی و نظر قرار داد اما او تأکید می‌کند در رهیافتی که او به موسیقی دارد این مبحث تنها از گذرگه به حس‌ِ انسانی درآمدن مورد توجه قرار می‌گیرند. لذت او ضمن تقسیم محسوسات انسانی به طبیعی و غیرطبیعی می‌گوید:

«محسوسات طبیعی آنهاست که چون انسان آنها را حس کند، در حس کمالِ خاص آن ایجاد شود و در پی آن لذت حاصل شود. محسوسات غیرطبیعی آنهاست که چون انسان آنها را حس کند، در حس نقیصه‌ای به وجود آید و در پی آن الم حاصل شود. مراد ما از کمال حس آن است که چون در انسان حاصل شود لذتی در پی آن بیاید و مراد از نقیصه حس آن است که چون در انسان حاصل شود الم در پی آن بیاید.» (فارابی، ۱۳۷۵، ص ۳۳). فارابی الحان و محسوسات طبیعی را در سه محدوده تحدید می‌کند: «اول الحان لذت‌آور، دوم الحان انفعالی و سوم الحان خیال‌آفرین.» (همان، ص ۲۲). به عبارت دیگر این سه‌گونه لحن غایات و اهدافی هستند که انسان از ساخت آهنگ‌ها و نغمات موسیقایی آن را پی می‌جوید.

با نظر به اقوال بزرگانی چون فارابی ،ابن سینا ،قطب الدین و دیگران به نظر می‌رسد که این شامخین در علم را غفلتی حاصل شده است ؛ زیرا آنها لذت و کراهت و نفرت از قطعات موسیقایی را امری کلی در نظرگرفته‌اند و آنرا برای همه انسانها تحت حکمی واحد برده اند و با اینکه فارابی در اثر سترگ خود ،موسیقی الکبیر، از اقلیم موسیقایی در لذت و نفرت الحان موسیقایی سخن به میان آورده است ولی او نیز چون دیگران بر آن رفته است که لذت موسیقایی امری کلی و صادق بر کثیرین متحد الحقیقه است ؛ در حالیکه لفظ کلی «هر» ومعنی برخلاف آنچه که در حوزه علوم و علمیات مفید است، در عرصه هنرها به خصوص موسیقی هر کسی که در پی کلی رود به گردابی می‌افتد که در علمیات با جزئی به این گرداب فرو می‌غلتد.زیرا در موسیقی ، شخص شنونده از جهت کراهت و لذت ، یک انسان کلی نیست بلکه شاخص آن فرد جزئی و متحقق در زمان و مکان مشخص است. از اینرو انسانی که از خرد سالی با گونه ای از فواصل و الحان موسیقی پرورش یافته باشد بی تردید با شخص پرورش یافته در گونه‌ای دیگر ازحیات موسیقایی، گاه در توضیح لذت و نفرت خود از قطعه ای موسیقایی ، دو قول متناقض اشعار می‌نمایند.ملاک صدق این گفتار، رفتارهای متفاوت و متقابل عصر کنونی است که در اثر تربیت موسیقایی که توسط رسانه های مختلف صوتی و تصویری ایجاد شده است صورت می‌پذیرد. به این ترتیب آن نسب مندرج در اقوال موسیقیدانان نامبرده نه تنها فاقد ضرورت و کلیت است بلکه شاخص‌هایی غیر مطلق و نسبی هستند.از این رو لذت موسیقایی فاقد عینیت است و نقش فاعل شناسا در آن نقشی پررنگ خواهد داشت.

۲- رویكرد ذوق‌ورانه – عارفانه

در پیشینه‌ جویی اسباب اتخاذ رویکرد ذوق‌ورانه – عرفانی به موسیقی ما را گریزی از پرداخت به سرچشمه‌های شکل‌گیری این اندیشه نیست. ظهور و پیدایش دین مبین اسلام در شبه جزیره عربستان و گسترش آن به دیگر سرزمین‌ها، همراه با رویارویی‌ها و تقابلاتی بود که تا پیش از آن همچون جریانی عادی در زندگی فرهنگی مردمان جاری و ساری بود. در این میان مواجهه اندیشه اسلام با هنرها به طور اعم و موسیقی به طور اخص از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود. به تبع تشکیل حکومت اسلامی و آرامش حاصل شده از کسب موقعیت‌ها و موفقیت‌های جدید، فقها ، متکلمین و شارعین شرع به تبیین و توجیه موضوعاتی پرداختند که احکام شرعی بر آنها مترتب می‌گردید. در این میان دو قسم موضوع از هم متمایز می‌شدند: یکی «موضوعاتی که توسط شرع مقدس اختراع شده و هیچ سابقه‌ای در عرف نداشته است، مثل نماز و روزه و اعتکاف و ...» (جباران، ۱۳۷۸، ص ۱۸) که از این گونه احکام به احکام تاسیسی شرع تعبیر می‌شود و دیگری «موضوعاتی که عرف آنها را می‌شناسد و قبل از شرع نیز وجود داشته‌اند، مثل شراب و گوشت و سفر و ...» (همان)که همانا احکام امضائی شرع هستند. بدیهی است بحث از موسیقی و غنا پرسمانی بوده است که در دسته دوم تقسیم فوق قرار گرفته است. لذا در این باب نظرات فقها و متشرعین به سه قسم قابل تقسیم‌بندی بود: دسته اول آنهایی‌است که برای موسیقی از هر نوع آن حرمت قائل بوده‌اند. دسته دوم ناظر بر فتاوا و نظراتی است که حکم به اباحت موسیقی داده‌اند و دسته سوم دربردارنده نظراتی است که اباحت و حرمت موسیقی را مشروط به شروطی چند نموده‌اند[۳]. دسته سوم بر این طریق اندیشه رفتند که هم‌راستا با رویکردهای نظری و عقلانی به موسیقی می‌توان از رهیافتی دیگر سخن راند که در آن بزرگانی از عرصه تفکر عارفانه – صوفیانه هماره خود را ناگزیر از ابتلا به آن دانسته‌اند تا آنجا که فراروی تعالی روحی خود را در وابستگی و مباشرت به این نوع موسیقی‌ یافته‌اند. از این دیدگاه موسیقی را حدی است به بزرگنای خلقت طبیعت و انسان؛ چرا كه طبیعت سراسر نظم است و دور، و هر آنجا كه این دو حاضر گردند لاجرم موسیقی خود می‌نمایاند. گویی به راستی این تنیدگی چنان قوت گرفته كه موسیقی را می‌توان ذاتیِ‌ تام و تمام انسان و محرك او در گشایش امور دانست. چنانكه «جنید را پرسیدند كه چون است كه آدمی آرمیده بود، چون سماع بشنود حركت در او پدیدار آید، گفت آنگه كه خداوند تعالی، فرزند آدم را از پشت آدم بیرون آورد برمثال ذره، به ایشان خطاب كرد: الست بربكم، خوشی سماعِ كلام خداوند تعالی بر روح ایشان ریخت، (حال) چون سماع شنوند از آن یاد كنند، (پس) روح به حركت اندر آید.» (قشیریه:۱۳۶۱،ص ۶۰۰ ).

تركیب اضافی موسیقی عرفانی یا صوفیانه، نه به این معناست كه عرفان ذاتی موسیقی و امری جدایی‌ناپذیر آن است بلكه موسیقی گونه‌ای ابزار بیان احساسات و صدالبته به طریق اولی نوعی شناخت و معرفت است كه می‌تواند در همراهی دیگر حوزه‌های فكری قرار گیرد. چنانچه در سطور پسین اشاره خواهیم كرد موسیقی نه بنفسه عرفانی است نه غیر آن بلكه در فرآیند آمیختگی و تمزیج با مبانی و مباحث عرفانی راه را به منظور تعالی و دستیابی عارف مهیا می‌گرداند و در این مرحله است كه این تنیدگی و تمزیج را تعبیر به موسیقی عرفانی می‌نماییم.

بارزترین تجلی‌گاه موسیقی درعرصه عرفان را، بایستی در "سماع" دانست. سماع را در لغت شنودن یا شنوایی، آواز و سرود گفته‌اند (فرهنگ معین) و مراد از سماع در میان اهل تصوف شركت در مجالس غنا و قوالی می‌باشد كه در آن وجد و سرور و پای‌كوبی و دست‌افشانی صوفیان، منفرداً یا به صورت جمعی به آداب و تشریفات خاص صورت می‌گیرد.

اگرچه سماع حالتی اشراق‌گونه و از خود به در شدن است که اراده و اختیار عارف در آن محلی از اعراب ندارد اما بزرگان این عرصه به این مهم پی برده بودند که علاوه بر استعداد صوفی و بسترهایی که او را برای منجذب شدن مهیا می‌سازند «وسایل عملی دیگری كه به اختیار و اراده سالك است نیز برای ظهور حال فنا مؤثر است بلكه برای پیدا شدن حال و وجد، عامل بسیار قوی محسوب است از جمله موسیقی و آواز خواندن و رقص كه همه آنها تحت عنوان سماع در می‌آید.» (تهرانی، ۱۳۶۳، ص ۴۷).

تلاش این دسته از عرفای موسیقی دوست در وهله اول اثبات اباحت و بیان نیکی این هنر با مراجعه به مراجع اصلی دین بوده است از این روست که ابوحامد محمد غزالی در کتاب خود، «احیاء علوم الدین» در ابتدا به ذکر دلایل عقلی و نقلی حرام نبودن سماع و موسیقی می‌پردازد.

اساس اندیشه‌ی این اندیشمندان بر کشف و شهود و یافت استوار گشته بود و این همانا حکمتی است که از آن به حکمت ذوقی تعبیر می‌شود و آن بخشش و وهبی است که «طریقِ دست‌یابی به آن تطهیر نفس و تزکیه و تهذیب و ریاضت و مراقبه است.» (ابن‌عربی، ۱۳۸۵، ص ۹۲). اما در این میان تکیه بر کشف و شهود به تنهایی سبب‌ساز اغنا و ارضاء نمی‌شود لذا بایا و شایاست تا آنچه را که از طریق حکمت ذوقی به دست آمده همراه و همسفر استدلال عقلانی و توجیه شرعی نماید. پس جمع عقل و نقل و ذوق اسباب پرگشایی و پرواز این دسته از اندیشوران به سوی معبد حق و حقیقت می‌گردد.

غزالی معرفت و شناخت احکام شرعی را محصور در دو حوزه «نص» و قیاس بر نص، می‌داند او بر این اعتقاداست که «چون در آن [سماع] نصی نباشد و قیاسی بر منصوص مستقیم نشود، حرام گفتن آن [سماع] سخنی باطل بود، و فعلی باشد که در آن حرجی نبود، چون دیگر مباحات و در تحریم سماع نه نص دلالت می‌کند و نه قیاس.» (غزالی، ۱۳۶۶، ص ۵۸۷).

غزالی بر آن است تا نشان دهد که موسیقی و سماع امری مباح و پسندیده است از این رو از «آواز خوش» نام می‌برد که در اینجا منظور او از آواز را می‌توان مطلق موسیقی دانست نه تنها بخشی از موسیقی که امروز آن را موسیقی آوازی در برابر موسیقی سازی می‌دانند. او آواز خوش را به دو قسم موزون و نا موزون تقسیم‌ می‌کند. همچنین او آواز موزون یا ملایم را به دو گونه بخش می‌کند: «گونه‌ای که ناظر بر اشعار است و آن را مفهوم می‌نامد و گونه‌ای که از جمادات یعنی آلات موسیقی و آواز سایر حیوانات برمی‌خیزد و آن را «نا مفهوم» می‌نامد. (همان) پس غزالی بیان می‌دارد که «شنیدن آواز خوش» از آن‌روی که خوش است؛ نباید که حرام بود؛ بل حلال است به نص و قیاس.» (همان).

غزالی در اثبات حکم فوق یعنی اباحت و حلالیت با توسل به «قیاس» استدلال می‌کند که آدمی دارای یک عقل و پنج حس است. هر حسی را توانایی بر ادراکی است که اگر ادراک بر آنچه مخصوص به آن حس باشد صورت گیرد در نتیجه لذت حاصل می‌شود. او ضمن بر شمردن چگونگی لذت‌بخش بودن امری برای هر یک از حواس در مورد موسیقی چنین بیان می‌دارد که: «پس همچنین آوازهایی که دریافت آن به سمع است، دو قسم است: مستلذ، چون آواز هزاردستان و مزامیر؛ و مستکره، چون بانگ درازگوش و غیر آن، و قیاس این حس و لذت آن بر دیگر حس‌ها و لذت‌ها در غایت ظهور است.» (همان، ص ۵۸۸).

از سوی دیگر غزالی در اثبات حکم با توسل به «نص»، آیه یکم از سوره فاطر قرآن را مثال می‌زند که هنگامی که خداوند می‌فرماید «تزیدُ فی الخلق ما یشاءُ» در تفسیر آن گفته می‌شود که منظور آواز خوش است. (همچنین بنگرید به قشریه، ۱۳۶۱، ص ۵۹۷). و همچنین:

«..... در حدیث است: ما بَعَثَ اللهُ نبیاً اِلا حَسَنَ الصوت؛ ای، حق تعالی هیچ پیغامبری نفرستاده مگر خوش‌آواز و پیغامبر – صلی الله علیه و سلم- گفت: للهُ اَشَدُ اُذُناً لِلرجلِ الحَسَن الصوتِ بالقرآنِ من صاحب القینه‌ الی قینته، ای، هرآینه خدای – عزوجل- از مردی که قرآن به آواز خوش خواند به از آن استماع فرماید که صاحب مُطرِبه از مطربه‌ی خود.» (همان). از این‌رو از نظر غزالی کسی را که دارای طبع پاک و سلیم است از شنیدن سماع و موسیقی تأثیری در دل احساس می‌کند و بدین‌رو کسی را که سماع در او تأثیر نکند حال‌اش را متغیر نسازد آدمی می‌داند که «ناقص» باشد و ازاعتدال مایل، و از روحانیت دور و در کثافت و درشتی طبع زیادت از آن اشتران و مرغان بود، بلکه از دیگر ستوران؛ چه آن همه از نغمه‌های موزون متأثر شوند. و برای آن مرغان بر سر داود – علیه السلام- برای شنیدن آواز او بایستاندی.» (همان، ص ۵۹۶).

ابوالفرج اصفهانی مؤلف کتاب «الاغانی» ذیل بحث از «رأی علمای حجاز درباره ساز و آواز» به ارائه نظرات فقیهی می‌پردازد که در پاسخ به «جمیله سُلمیه» که خواستار ترک و به کنار نهادن موسیقی و آوازخوانی بود، او را به ادامه این کار ترغیب می‌کند:

«.... علمای حجاز غنا را منکر نیستند و عابدان این خطه آن را بلا مانع می‌دانند. به گواهی وضیع و شریف همه گروه‌ها و بزرگان از غنا تحسین و تعریف می‌کنند و عابدانی که در حجاز از نشستن در مجالس موسیقی روگردانند آن را حرام نمی‌دانند بلکه در همه امور دنیوی زهد می‌ورزند. وگرنه غنا از بزرگ‌ترین لذت‌هاست و بیش از همه خوشی‌ها و خواستنی‌ها جان‌ها را شاد می‌سازد. غنا قلب را زنده می‌کند و بر عقل می‌افزاید و روح را نشاط می‌بخشد و فکر را باز می‌کند. هر دشواری با آن آسان می‌شود و لشکرها با آن فتح می‌گردد و جباران از آن خوار و بعد از استماع نغمه رام می‌گردند. بیماران و کسانی را که قلب و عقل و بصیرت آنان مرده است شفا می‌بخشد و بر دارایی ثروتمندان می‌افزاید و موجب قناعت و خشنودی فقیران می‌شود که با شنیدن آن از طمع مال بی‌نیاز می‌گردند. هرکس به موسیقی متوسل شود عاقل و هر کس آن را ترک کند جاهل است. زیرا هیچ منزلتی از غنا برتر و هیچ چیز از آن بهتر نیست. بنابراین چگونه جایز است که از آن دست بردارند و برای یافتن نشاط در عبادت خدای عزوجل از آن یاری نجویند.» (اصفهانی، ۱۳۷۴، ص ۶۹).

سماع و موسیقی چونان روش معرفت شناختی هستی

همان‌طور كه در سطور پیشین اشارت رفت، آنچه رویكردعرفا را نسبت به موسیقی و سماع دربرگیرنده است چیزی نیست جز روشی معرفت‌شناسانه و شناختی به منظور تحلیل و شناخت هستی. مراتب هستی از منظر اینان به اطوار و انواع مختلفی منقسم می شود.از طور و عالم ِحس تا طور عشق و نور الله. نسب و نسبت موسیقی و سماع را به طور عشق دارد:

«بدان كه بعضی می‌گویند كه ورای حس، طور دیگر نیست و اینها اهل حس‌اند. و بعضی دیگر می‌گویند ورای حس،‌ طور دیگر است و آن عقل است و اینها اهل علم‌اند و بعضی می‌گویند كه ورای حس و عقل، طور دیگری است و آن عشق است و اینها اهل ذوق‌اند. و بعضی دیگر می‌گویند كه ورای حس و عقل و عشق، طور دیگر است و آن نورالله است و اینها اهل كشف‌اند. ای درویش، عالمی هست كه مدرك آن عالم جز حس نیست و عالم دیگر هست كه مدرك آن عالم، جز عقل نیست. و عالمی دیگر است كه مدرك آن عالم جز عشق نیست. و عالم دیگر هست كه مدرك آن عالم جز نور الله نیست. ای درویش، این سخن را به ایمان از من قبول كن كه ورای حس و عقل، طور دیگر هست و آن عشق است.( رویكرد معرفت شناسانه) و در طور عشق چیزها معلوم شود كه در طور حس و عقل نشود. آخر نمی‌بینی كه طایفه‌ای از آدمیان مخصوص‌اند به استخراج علم موسیقی و علم اغانی و علم اوتار و اصناف [دستانات] و مانند این. و طایفه‌ای هم مخصوص به آموختن این علوم و بسیاری از عاقلان از این علوم بی‌بهره و بی‌نصیبند. و این علم به غایت شریف است و مدد و معاون قوی است مر سالكان و مجاهدان را در جمعیت خاطر و رفع تفرقه و كشف حجاب و رفع رسوم و عادات و ترقی از عالمی به عالم دیگر و صبر كردن به ریاضات و مجاهدات و مانند این و چنانكه طایفه‌ای به استخراج این علوم و طایفه‌ای به آموختن این علوم مخصوص‌اند، طایفه‌ای دیگر به ستودن اینها هم مخصوص‌اند. و جمله آدمیان در استماع اصوات و الحان شریك‌اند اما جز در استماع شریك نیستند.»(نسفی،۱۳۷۹ ص ۱۸۸)

در پایان این مقال باید متذكر شد كه در این نوع نگاه به موسیقی و سماع ، موسیقی بالذات مورد توجه و تدقیق قرار نگرفته است. هرچند ارزش آن از دیدگاه نظری از اهمیت ویژه ای برخوردار شده است اما در عرصه عمل ،با تضاد ها و تقابلاتی چند رو‌در‌‌رو بوده است.درآمیختگی و تقید برخی از فرق و دیدگاه های صوفیانه و عارفانه با مسایل شرعی مانع از برخوردی آزاد و نامشروط به مقوله موسیقی شده است. از این رو هر آینه سخن از سماع و موسیقی به میان آمده ،همواره شرط و شروطهایی چند نیز مقارن آن گشته است تا آنجا كه در نهایت این شروط در تضاد و تقابل كوشش ها و اهداف و تعاریف ابتدایی قرار گرفته است. از این رو گرچه بزرگانی چون غزالی برخلاف استدلال‌های اولیه خود، استفاده از ساز ها و ادوات موسیقی ،حضور زنان و نوجوانان را روا نمیدانست اما دیدگاهی معتدل و عقلانی را از سوی برخی دیگر می‌توان سراغ گرفت كه بسترساز پذیرش موسیقی نامشروط بالذات و مشروط بالعرض به آنكه می شنود شد:

«اصوات و الحان خوش در حق بعضی سبب حزن و در حق بعضی سبب فرح و در حق بعضی سبب عیش و در حق بعضی سبب موت و در حق بعضی سبب كشف است. و از اینجاست كه از یكی پرسیدند كه اثر سماع چیست؟ فرمود كه تا مستمع كیست؟ از جهت آنكه اصوات و الحان خوش به مثابت آب باران است و شنوندگان به مثابت نباتاتند. یا خود چنین گوییم : اصوات و الحان به مثابت نور آفتاب است و شنوندگان به مثابت معادن. و حقیقت نور آفتاب اگرچه یك چیز است اما در هر كانی چیز دیگر پیدا می‌كند.»(نسفی ،۱۳۷۹ ص ۱۸۹).

در این بینش موسیقی را ذات و خصلتی پاک و مطلق چون نور است و این آدمیانند که به فراخور مرتبت انسانی و جایگاه اجتماعی خود با آن در می‌آمیزند و به حسب تاب و توان از آن بهره می‌گیرند.

كاوه خورابه(دانش آموخته فلسفه، نوازنده و پژوهشگر موسیقی)

منابع

• ابن‌القفطی. (۱۳۷۱). تاریخ الحکماء قفطی. به کوشش بهین دارایی. تهران. دانشگاه تهران.
• ابن‌خلدون، عبدالرحمان. (۱۳۸۵). مقدمه ابن‌خلدون. ترجمه محمد پروین گنابادی. تهران. علمی فرهنگی. چاپ یازدهم.
• ابن‌سینا. (۱۳۷۱). سه رساله فارسی در موسیقی: موسیقی دانشنامه علایی. به اهتمام تقی بینش. تهران. مرکز نشر دانشگاهی.
• ابن‌سینا. (۱۳۸۳). دانشنامه علایی، الهیات. تصحیح دکتر محمد معین. همدان. انجمن آثار و مفاخر ملی و دانشگاه بوعلی .
• ابن‌سینا. (۱۳۸۵). اشارات و تنبیهات. ترجمه و شرح حسن ملک‌شاهی. تهران. سروش. چاپ پنجم.
• ابن‌سینا. (۱۴۰۵ق). الشفا، الریاضیات، جوامع علم موسیقی. قم. منشورات مكتبه آیت الله العضمی المرعشی نجفی.
• ابن‌عربی. (۱۳۸۵). فصوص‌الحکم. ترجمه محمدعلی موحد و صمد موحد. تهران. کارنامه.
• اخوان‌الصفا. (۱۳۷۱). سه رساله فارسی در موسیقی: موسیقی رسائل اخوان‌الصفا. به اهتمام تقی بینش. تهران. مرکز نشر دانشگاهی.
• ارسطو. (۱۳۷۹). متافیزیک (مابعدالطبیعه). ترجمه شرف‌الدین خراسانی. تهران. حکمت. چاپ دوم.
• اصفهانی عبدالفرج. (۱۳۷۴). الاغانی. ترجمه محمدحسین مشایخ فریدنی. تهران. علمی و فرهنگی. جلد دوم.
• اولیری، دلیسی. (۱۳۷۴). انتقال علوم یونانی به عالم اسلامی. ترجمه احمد آرام. تهران. مرکز نشر دانشگاهی. چاپ دوم.
• آملی، شمس‌الدین محمدبن‌محمود. (۱۳۸۹). نفائس‌الفنون فی عرایس العیون. تصحیح ابوالحسن شعرانی، تهران. اسلامیه. چاپ سوم.
• بنائی، علی‌بن‌محمد معمار. (۱۳۶۸). رساله در موسیقی. تهران. مرکز نشر دانشگاهی.
• بووی، اندرو. (۱۳۸۵). زیبایی شناسی و ذهنیت، از کانت تا نیچه. ترجمه فریبرز مجیدی. تهران فرهنگستان هنر.
• تهرانی، جواد. (۱۳۶۳). عارف و صوفی چه می‌گویند. تهران. کتابخانه بزرگ اسلامی چاپ ششم.
• تاتارکویچ،ولادیسلاو.(۱۳۸۵).تاریخ زیبایی شناسی.ترجمه محمود عبادیان.تهران .مرکز مطالعات و تحقیقات هنری.(ضمیمه فصلنامه هنر شماره ۷۱)
• جباران، محمدرضا. (۱۳۷۸). موسیقی و غنا در آیینه فقه،درس خارج فقه حضرت آیت الله مروجی. تهران. پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
• خوارزمی،ابوعبدالله محمد بن احمد بن یوسف.(۱۳۸۳).مفاتیح العلوم.ترجمه سید حسین خدیو جم.تهران .علمی و فرهنگی.چاپ سوم.
• الصدیق، حسین. (۱۳۸۳). زیبایی‌شناسی و مسائل هنر از دیدگاه ابوحیان توحید. ترجمه سید غلامرضا تهامی. تهران. فرهنگستان هنر و انتشارات بین‌المللی الهدی.
• غزالی، ابوحامد محمد. (۱۳۶۶). احیاء علوم‌الدین. ترجمه مؤیدالدین محمد خوارزمی. به اهتمام حسین خدیو جم. تهران. علمی و فرهنگی. چاپ دوم.
• غزالی، ابوحامد محمد. (۱۳۷۵). کیمیای سعادت. به کوشش حسین خدیو جم. تهران. علمی و فرهنگی. چاپ هفتم.
• فارابی، ابونصر. (۱۳۷۵). کتاب موسیقی کبیر. ترجمه آذرتاش آذرنوش. تهران. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
• فارابی، ابونصر. (۱۳۸۱). احصاء‌ العلوم. ترجمه حسین خدیو جم. تهران. علمی و فرهنگی. چاپ سوم.
• قشیریه. (۱۳۶۱). ترجمه رساله قشیریه. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. تهران. علمی و فرهنگی. چاپ دوم.
• قطب‌الدین شیرازی. (۱۳۸۸). دره‌التاج لغره الدباج. تصحیح نصرالله ناصح‌پور. تهران. فرهنگستان هنر.
• کروچه، بندتو. (۱۳۸۸). کلیات زیبا شناسی. ترجمه فؤاد روحانی. تهران. علمی و فرهنگی. چاپ هشتم.
• کندی، ابویوسف یعقوب‌بن اسحاق. (۱۳۸۷). مجموعه رسائل فلسفی کندی. ترجمه سید محمود یوسف ثانی. تهران. علمی و فرهنگی.
• کوکبی بخارایی، نجم‌الدین و دیگران. (۱۳۸۲). سه رساله موسیقی قدیم. به کوشش منصوره ثابت‌زاده. تهران. انجمن آثار مفاخر فرهنگی.
• گوتاس، دیمیتری. (۱۳۸۱). تفکر یونانی، فرهنگ عربی. ترجمه محمدسعید حنایی کاشانی. تهران. مرکز نشر دانشگاهی.
• لاذقی، محمد بن عبدالحمید.رساله فتحیه. نسخه خطی کتابخانه آستان قدس رضوی شماره ۱۴۲).
• مراغی، عبدالقادربن غیبی. (۱۳۶۶). جامع‌الحان. به اهتمام تقی بینش. تهران. مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
• مراغی، عبدالقادربن غیبی. (۱۳۷۰). شرح ادوار. به اهتمام تقی بینش. تهران. مرکز نشر دانشگاهی.
• ملاصدرا. (۱۳۸۷). شواهد الربوبیه. ترجمه علی بابایی. تهران. مولی.
• نسفی، عزیز‌الدین. (۱۳۷۹). کتاب الانسان‌ الکامل. به اهتمام ماری‌ ژان مولر. تهران. تهوری.
• نسفی، عزیزبن محمد. (۱۳۷۹). بیان‌التنزیل. به اهتمام سید علی اصغر میرباقری فرد. تهران. انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.
• نوری، محمد اسماعیل. (۱۳۸۴). موسیقی و غنا از دیدگاه اسلام. تهران. بوستان کتاب.

[۱]- اشاره‌ای هرچند مختصر به نوابغ این عصر و خاندان‌های محترم تأثیرگذار در انتقال علوم از زبان‌های دیگر به عربی و فارسی خارج از حوصله این مقاله است. لذا خواننده محترم را جهت اطلاع بیشتر به کتبی همچون «تاریخ علوم عقلی در تمدت اسلامی» تألیف ذبیح‌الله صفا، انتقال علوم یونانی به عالم اسلامی تألیف دُلِسی اولیری، تفکر یونانی، فرهنگ عربی (نهضت ترجمه کتاب‌های یونانی به عربی در بغداد و جامعه آغازین مبانی تألیف دیمیتری گوتاس، و از آثار متقدم «الفهرست» تألیف ابن ندیم، «مروج‌الذب و معادن الجواهر» تألیف مسعودی، «تاریخ‌الحکماء قفطی» تألیف ابن‌القفطی، «تاریخ حکمای یونان» ترجمه میرزا محمد ملک الکتاب شیرازی، «وفیات‌الاعیان و انباء‌الزمان» تألیف ابوالعباس شمس‌الدین احمدبن محمدبن ابی بکربن خلکان‌البرمکی الاربلی.

[۲]- یک چنین رهیافتی به تقسیم موسیقی تا کنون در رساله‌ای ملاحظه نشده است و لذا حسن و قبح آن از آن نگارنده خواهد بود.

[۳] - ذکر جزئیات و شواهد نظرات افراد از جنبه تاریخی؛ از گذشته تا کنون – بحثی است خارج از حوصله این مقال. لذا برای آگاهی بیشتر از جزئیات این بحث می‌توان به کتب و رسائل فقهی مراجعه نمود. از این میان می‌توان به دو کتاب «موسیقی و غنا در آئینه فقه» که شامل درس خارج فقه آیت‌الله مروجی است و همچنین «موسیقی و غنا از دیدگاه اسلام» نگارش محمد اسماعیل نوری مراجعه نمود.