«آیین کهن، آیینه ی نو»

رمزگشایی از آیین کهن سماع و تداوم آن در نمونه ای متأخّرتر، ٬٬رقص گورجیف٬٬

«گردش این باد از معنی اوست همچو چرخی کو اسیر آب جوست »

[ لطفا برای ملاحظۀ مقاله با تصویر ، به بهارنامه مراجعه کنید]

مثنوی معنوی، دفتر اول

ابدانی چرخان در فضایی غبار آلود‍‍، نوای موسیقی ای که از سازهای نی،دف و عود به گوش می رسند، به همراهی کلامی متشکل از اشعار یا اذکار، شکل دهنده ی مراسمی هستند که سال هاست عنوان ٬٬آیین سماع٬٬را که بخشی از مناسک عبادی تصوّف است به یدک می کشند. این آیین به مثابه ی هر مراسم آیینی دیگری که برآمده از ادیان وحدت گرایانه و ایده آلیستی است ریشه در بستر معانی و مفاهیمی دارد که به صورت رمزگونه در قالب نشانه های حرکتی، موسیقیایی و کلامی بروز می نمایند و برای تداوم حیات در طول دوران نیاز به نوزایی هماهنگ با مختصات دوران زیستی خود دارند که به قول مولانا «عکس هر نقشی نتابد تا ابد» و «روح نو بین در تن حرف کهن» (همان) و باز به مثابه ی هر کنش دوسویه ی معنا - تعیّن که در بستر های دینی-آیینی واقع می شوند در معرض ابتلا به آسیب پوچی یا زوال قرار دارد. بدین معنی که یا به دلیل باورهای تعصب گرایانه پیرامون امور مذهبی-عقیدتی اسیر تقلید بروزات ظاهری شده که به دلیل عدم هماهنگی با دوران زیستی و در نتیجه از دست دادن کارکرد از بین میرود. و یا به دلیل از دست رفتن ارتباط با ریشه و کارکرد معنایی خود مبدل به پوسته ی بی مغز تقلیدی می شود که تنها جنبه ی نمایشی دارد. به قول مولانا؛

«راویان دین را به ظاهر برده اند هم بر آن صورت قناعت کرده اند»

(همان)

پس در راه حفظ هر آیین، نخستین قدم شناخت معانی و بررسی نحوه ی بروز آن در نمونه های کهن و قدم بعدی ویرایش این بدنه و یا حتی ساخت بدنه ی نوین بر اساس مختصات کارکردی دوران است. این نوشتار به تفحّص در بروز نمادین و کارکرد معنایی دردو نمونه از رقص های آیینی می پردازد که اولی نمونه ی متقدّم رقص سماع و دومی نمونه ی متأخّر برآمده از ریشه و کارکرد های معنایی مشترک است که اساسی ترین آن مفهوم ٬٬سمع ٬٬ می باشد.

آیین سماع در مناطق جغرافیایی متعددی از آسیای مرکزی و خاورمیانه تحت لوای فرقه های مختلف از جمله سهروردیه، صوفیه، ذهبیه، بکتاشیه، دفاعیه، قونویه، نوربخشیه، مولویه، قادریه، نعمت اللهیه، کبرویه، نقش بندیه و خضرویه با شیوه های متفاوت در اجرا -که حتی گاه رقص را شامل نمی شوند – برگزار می گردد (میجیت، ۲۰۱۶) (ارنست، ۲۰۱۱: ۱۸۶) (حاکمی، ۱۳۵۹ : ۷۷). لازم به ذکر است که ٬ملامتیه٬ که به منظور پرهیز از ریا به تخریب تصویر عمومی خود در ملأ عام می پرداخت، نخستین فرقه ای است که در مناسک مذهبی خود حرکات بدنی به جا آورد (حاکمی، همان: ۸۱). و تصوف، به لحاظ برگزاری آیین عبادی ویژه نخستین بار به عنوان مکتب علوم سری در قرن دوم هجری توسط ابراهیم ادهم در خراسان پایه گذاری شد (یارشاطر، ۱۹۶۶: ۲) (عطار نیشابوری، ۱۳۹۱: ۹۲-۱۱۵).

امّا هر آیین و مراسم که درجغرافیایی خاص شکل می گیرد، دفعتاً به وجود نیامده، بلکه به عنوان محملی از معانی و مفاهیم تحت تأثیر عبور از منشورهای ادوار تاریخی، جغرافیایی و فرهنگی متحول می شود. آیین رقص سماع نیز از نقطه نظر اجرای حرکات بدنی با رویکرد معنوی - اشراقی و دست یابی به سطح برتر آگاهی ریشه در آیین شمنی دارد (ژومائو، ۲۰۱۶: ۳۹۰) و تصوف از نقطه نظر تفکّر اشراقی و علوم سرّی ریشه در میتراییسم، آیین مانوی، آیین هرمسی، حکمت الاشراق و فلاسفه ی فهلویه که از منشور دین اسلام عبور کرده اند. هرمنوتیک که همان ارجاع به رموز هرمسی است، در اصول ایدئولوژیک تصوف، تأویل به معنی بازگشت به اوّل و ابتدای هر امر خوانده می شود که اتفاقاْ قدم نخستین شناخت برای ویرایش یا ساخت بدنه ی پدیداری جدید است. امّا قدم بعدی که همانا ویرایش یا ساخت است نیازمند وجودی آگاه و مشرف است بر ؛ ۱. شناخت مفاهیم بنیادین و بروزات رمزی آن در طول دوران ۲. مختصات دوران و نیازهای بشری.

به کارگیری آیین حرکتی و رقص به منظور رسیدن به مراحل برتر آگاهی، در آیینی متأخّرتر توسط جورج ایوانوویچ گورجیف عارف، فیلسوف و موسیقیدان روسی با ابداع حرکاتی نوین بر پایه ی٬٬سمع٬٬ ، ریشه ی لغوی و اصل بنیادین ٬٬سماع٬٬ و سایر مفاهیم و رموزات مشترک علوم کهن صورت گرفت. گورجیف با اشرافش بر بسیاری از آیین و علوم کهن اعم از شمنیسم، کابالا، اکالتیسم و سفرهای متعددش از تبت تا بخارا و شرق ترکستان و آشنایی اش با دراویش ایران، ترکیه و بخارا بر تقلیدی و عاری از معنا بودن صورتهای آیینی کهن اذعان داشت. او در «همه چیز و هیچ چیز» بیان می دارد: «آنها به مثابه ی اجساد یخ زده ی مرده درون موزه ها عاری از مفاهیم بنیادین و بدون مغز هستند.» (۲۰۰۰: ۱۴۸). به علاوه او می گوید: «کلید تمرینات آیینی رقص گم شده و اکنون هیچ هنری وجود ندارد که علوم کهن عظیم را به منصّه ی ظهور برساند.» (۲۰۰۳: ۲۰۰).

به منظور قدمی در جهت حفظ و تحول آیینی کهن، این نوشتار نخست به جست و جوی مبانی مفهومی تصوّف و بروزات رمزی اش در آیین سماع از طریق تأویل و ارجاع به منابع اصیل ایدئولوژیک آن از جمله متون قرآنی وانعکاسشان در متون پارسی از جمله رسالات «کشف المحجوب» هجویری، « ت‍ذکره الاولیاء» عطّار نیشابوری و «نفحات الانس» جامی و غیره می پردازد. متعاقباً، ارتباطات دو سویه ی معانی و بروزات رمزی آنها در نمونه های رایج سماع بررسی می شود. سپس، این ارتباطات دو سویه در آیین حرکتی رقص گورجیف جست وجو و مطالعه می شود.

٬٬صفا٬٬ رکن معنایی ٬٬تصوّف٬٬ است که به معنای تنزیه و برائت سالک از خواهش های نفسانی و لایه ها ی حجاب جسمانی به منظور دست یابی به مراتب معرفتی است. در بیان جنید بغدادی، «سفر از نفس فانی به وجود باقی» است (عطار نیشابوری، ۱۳۹۱: ۳۷۲ـ۴۰۲) و در بیانی دیگر، ادراک عالم وجود توسط حواس باطنی سالک اعم از سمع و بصر و در تعبیر قرآنی مرتبه ای است که در آن «علّمنا من لدنا»[۱] (سوره ی کهف، آیه ی ۶۵) رخ می دهد.

ادراک باطنی و علم حضوری در اصول معرفتی اسلامی را می توان با عنوان ٬٬ آگاهی شهودی٬٬[۲] در اصول تعلیمی گورجیف شناخت که در آن پنج حس باطنی قادر به اکتشاف هم بستگی بین عالم کبیر[۳] و عالم صغیر[۴] است. گورجیف اذعان می دارد که دانش معمول و تمام نظریات علمی بر اساس مشاهده ی پدیدارها و تصدیق و درک آنها توسط استنتاج ذهنی است و تنها علمی که با آگاهی شهودی به دست آید، دانش حقیقی است (اوسپنسکی، ۱۹۵۰: ۲۷۸). این سطح از آگاهی و شهود توسط احمد بن طوسی، عارف قرن هفتم هجری ، در قالب «ترک مراتب صور و سیر در مراتب معنی» به تبیین درآمده است (۱۳۷۳ :۳۶-۳۷). به عبارت دیگر، صوفی اصیل کسی است که با صفای جسم و جان به شهود توسط حواس باطنی اعم از سمع و بصر نائل آید. به قول کاشانی، در این حالت هر امری از عالم غیب به مشاهده ی سالک در آید، وحی است و اعلام از سوی الله، چه درحس، چه در خیال و چه در مثال. (ایزوتسو، ۱۳۷۹: ۳۳).

دارد درویش نوش دیگر اندر سر و چشم هوش دیگر

در وقت سماع صوفیان را از عرش رسد خروشی دیگر

تو صورت این سماع بشنو کایشان دارند گوش دیگر

کلیات شمس تبریزی

اما ادراکات و دریافت های باطنی در نخستین بروزات رمزگونه ی خود در قالب اعداد، حروف و اشکال هندسی در دایره ی ٬٬علوم حکمی چهارگانه٬٬ تعیّن می یابند که عبارتند از ریاضیات، منطقیات، الهیات و طبیعیات. از آن میان ریاضیات مشتمل است بر آنچه به خاصیت عدد تعلق دارد اعم از هندسه، هیئت، افلاک و موسیقی (اخوان الصفا: ۴). از جمله اصول این علوم، ارتباط بین ٬٬عناصر اربعه٬٬[۵]، ٬٬موالید ثلاث٬٬[۶]و ٬٬لطائف سبعه٬٬[۷] است که در ابتدایی ترین مراتب تعینات رمزی به صورت ارتباط عددی و هندسی اعداد سه، چهار و هفت و در قالب شکل هندسی کهن ٬٬خاتم سلیمان٬٬ بازتاب می یابند. درتوضیحی مختصر، موالید ثلاث درنخستین شکل هندسی ممکن یعنی مثلّث بازتاب می یابند که ترکیب چهار حالت ممکنه ی آن به نمایندگی ارکان اربعه به صورت زیر خاتم سلیمانی را مصوِّر می

امّا در تعیّن کلامی معنا یا علم حروف، نقطه نخستین تعیّن است. به قول همدانی، عارف قرن هشتم هجری «اولین تعیّن، نقطه اشاره است به اوّلین تجلیّات ایجادی در امتداد نفس رحمانی برای آشکار کردن حقایق وجودی در بروزهای ظهور و اظهار و الف صورت جمعیت نقطه است در راستای طولی و بعد از آن باء در راستای عرضی و الی آخر» (۱۳۹۳: ۱۰ و ۱۱). از آنجا که مقصود از علم اعداد، شناخت ماهیت مقادیر است (بلخاری، ۱۳۸۸: ۶۷) و در این دیدگاه برای هر صورت مثالی قدری عددی معادل می شود، همچنان که برای حروف یا تعینات کلامی، می توان گفت که ذکرها یا ادوار کلامی که در حلقه های عبادی صوفیان قرائت می شوند و بر مبنای علم جفرند، این دو علم یعنی اعداد و حروف را در بر می گیرند.

ذکر در اعمال صوفیان، حضور تمام عیار در یک معنی به منظور صفای جان و جمع خواطر و نیل به مراتب فراآگاهی است که در آن ٬٬سمع٬٬ واقع می شود (دورینگ، ۲۰۰۸ : ۳۷۰-۳۷۵). ٬٬سمع٬٬ که ٬٬سماع٬٬ از آن مشتق میشود مربوط به قوه ی شنود است و بر دو نوع است؛ با واسطه و بی واسطه (حاکمی، ۱۳۵۹: ۷۸) (هجویری، ۱۳۳۶ :۵۳۱). با واسطه از قاری قرآن یا اذکار یا کلامی که همراه موسیقی قرائت می شود که مرحله ی مبتدیان و متوسطان است و بی واسطه از حضرت باری تعالی که مرحله ی کاملان است و در قول روزبهان بقلی به «شنیدن از او، برای او، در او و با او» تعبیر می شود (نوربخش، ۱۳۵۵ :۶).

سابقه ی ٬٬سمع٬٬بی واسطه یا شنود باطنی به آیه ی قرآنی «ألست برّبکم»[۸] (الاعراف آیه ی۱۷۲) باز می گردد که همزمان با دمیدن روح در بدن انسان، در گوش او توسط حضرت باری تعالی زمزمه شد. (ارنست، ۲۰۱۱: ۱۸۴) (فلاح زاده، ۲۰۰۵: ۵۰) (حاکمی، ۱۳۵۹: ۸۰). مادامیکه سالک قابلیت شنود باطنی ندارد، کلام الهی را در قالب اذکار می شنود که با ظهور اشعار درخشان پارسی با مضامین تجارب باطنی و مفاهیم صوفیانه، در بسیاری از مجالس با این اشعار هم نشین شدند. امّا از درخشان ترین تبیینات مفهوم ٬٬سمع٬٬ و اشتیاق برای آن هجده بیت نخست مثنوی معنوی مولاناست که حتی در عدد هجده -که تعیّن عددی ٬٬حیّ٬٬ است- با تعداد نفرات شرکت کننده در یک حلقه ی سماع در فرقه ی مولویه مطابقت دارد (تفضلی، ۱۳۸۲ :۱۳۲) (همدانی،۱۳۹۳: ۴۴). از شدّت و حدّت شوق برای سمع از حضرت باری در دل صوفی ٬٬وجد٬٬ ایجاد می شود که اعضای بدن را به حرکت در می آورد که گاهی این حرکات موزون است که در قول شیخ احمد غزالی تصفیق و رقص خوانده می شود و گاهی غیر موزون که اضطراب است (هجویری، ۱۳۳۶: ۵۰۷) (حاکمی، ۱۳۵۹: ۱۴۶) . بدین ترتیب، تعیّن کلامی معنا تعیّن حرکتی می یابد.

شاخص ترین ذکر یا تعیّن کلامی در آیین تصوف «لا اله الا الله» است که درفرقه ی نعمت اللهیه توسط دو حرکت سر مصوَّر می شود؛ چرخاندن سر به سمت راست با قرائت قسمت اوّل ، «لا اله» و چرخاندن سر به سمت چپ با قرائت «الا الله» که به ترتیب قوس سلب[۹] و ایجاب[۱۰] نامیده می شوند (نوربخش، ۱۳۵۵ :۶۱). امّا تعیّن حرکتی «لا اله الا الله» با مفهوم نفی ما سوی الله هفت مرحله ی نمادین دیگر را شامل می شود که سه مرحله ی اوّل آن چرخش سه باره به دور خانقاه است و با تعظیم به سمت قبله پایان می پذیرد. به بیان نمادگرایانه، بدن سالک که در ردای بلند مشکی مصوِّر الف است با عبور از مراتب جسمانی وجود یا موالید ثلاث (چرخش سه باره) با به در کردن تعلقات (ردای سیاه) به سوی وحدانیّت (چرخش به سمت قبله ) باز می گردد.

واژه ی ٬٬لا٬٬ در آدابی به نام مُهر کردن مصوَّر می شود. بدین ترتیب که کف دست ها به صورت ضربدر روی شانه ها و شست پای راست روی شست پای چپ قرار می گیرد.

٬٬وجد٬٬، اشتیاق و غلیان درونی برای وحدت با حضرت باری تعالی توسط بالا آوردن دست ها از مرکز قلب به تصویر کشیده می شود که متعاقباً توسط پای راست یک قدم به جلو برداشته می شود.

سپس، هر دو دست به بالا و طرفین رها شده که مصوِّر واژه ی ٬٬الله٬٬ است.

تعیّن حرکتی بعدی، تصویر واژه ی ٬٬اله٬٬ است که در آن کف دست راست رو به بالا و کف دست چپ رو به پایین در سطح کمر قرار می گیرد.

مرحله ی هفتم، آغاز چرخش است که هر دو دست به صورت آزاد در طرفین باز می شود به نحوی که کف دست راست به بالا به نشانه ی دریافت واردات الهی و کف دست چپ رو به پایین به نشانه ی انتشار این واردات به سوی خلق است.

سالک پس از عبور از هفت مرحله که نمایانگر رهایی از تعلقات مادی است (چهار در عناصر اربعه + سه در موالید ثلاث)، چون نقطه که نخستین اشاره است به تزکیه و پاک کردن سالک از افعال نفسی و حسی به دایره ی ابدی دامان الهی می پیوندد و بر مرکز وحدت ایستاده و جولان می کند (همدانی، ۱۳۹۳: ۴۵) (طوسی، ۱۳۷۳: ۵۹-۶۰).

دلالت معنایی نقطه، الف و دایره بر قامت و حالات سالک در رسالات دیگر ادبی با مفاهیم صوفیانه قابل مشاهده است. قول سهروردی در «فی حاله الطفولیه» مبنی بر اینکه «جان قصد بالا کند، اگر او را قوّت عظیم بود قفس تن بشکند و برود» (۱۳۷۴: ۲۴) به لحاظ حرکت امتدادی به سوی بالا مصوِّر الف است و «اگر قوّت نبود، سرگردان بود و قفس را با خود می گرداند» (همان) به لحاظ حرکت گردشی حول قامت سالک مصوِّر دایره است. همچنین طوسی بیان می دارد: «اگر صاحب سماع موحد بود برجهد، زیرا که حال موحد الفی است و برجستن صورت الف دارد.» (۱۳۷۳ :۵۹-۶۰)

امّا به موازات تعیّنات حرکتی، تعیّنات موسیقیایی نیز مبیِّن معانی ذکر شده است؛ نی در ادبیات تصوّف نماد انسان است و دمیدن در آن متبادر کننده ی آن دم ازلی که پروردگار در جسم انسان دمید و فرمود: «الست بربّکم». نه سوراخ آن نماد اثقاب تسعه بدن انسان، نه مرتبه ی دل[۱۱] و در عین حال عدد کمال در علوم هرمسی است (طوسی، ۱۳۷۳: ۳۶-۳۷) (سجادی، ۱۳۸۶: ۳۸۷-۳۹۳). نوای آن شاکی از فراق و حاکی از اشتیاق برای وصل است. دف، نماد دایره ی اکوان و ضربات وارده نماد واردات الهی است (ستّاری، ۱۳۷۶ :۳۶).

امّا، تمام این دلالات معنایی مشتمل بر ٬٬سمع٬٬، ٬٬وجد٬٬ و٬٬حرکت٬٬درصورتی اصالت دارد و معتبر است که سالک قابلیت سمع و وجد یافته باشد و در غیر این صورت تظاهر به وجد یا تواجد محسوب می شود که در آیین سماع حقیقی حرام است و سالک تا زمان اخذ تسلّط به علوم مدرسی و تزکیه ی کامل و رسیدن به قابلیت شهود و شنود باطنی اجازه ی ورود به حلقه ی سماع را ندارد (هجویری، ۱۳۳۶ :۵۴۱ ). به همین دلیل، در فرقه هایی چند از جمله نقش بندیه آیین رقص به صورت جمعی ممنوع اعلام شده است (حاکمی، ۱۳۵۹ :۸۱) و این در حالیست که در فرقه های چون مولویه سالهاست که این آیین به صورت نمایشی- تجاری اجرا می شود. به عبارت دیگر اجرای این آیین در دو طریقت فوق الذکر به ترتیب دچار آسیب های زوال و پوچی شده اند.

در حالیکه، آیین به عنوان آیینه ی تمام نمای فرهنگ قومی برای بقا و حفظ کارکرد فرهنگی خود باید توانایی انعکاس تمام احوال بشری را در هر دوران زیستی داشته باشد. به بیانی دیگر، آیین فرهنگی جهت پویایی و احیای فرهنگ قومی باید نه تنها ریشه های مفهومی کهن را به هر فرد بنمایاند بلکه به فراخور مختصات دوران او را در جهت بازیابی تعادل فردی از این طریق یاری رساند. در این میان، گورجیف در سال ۱۹۱۹ با به کارگیری مفاهیم و معانی رمزی مشترک در علوم کهن و مفهوم بنیادین ٬٬سمع٬٬ الفبای حرکتی ای را تحت عنوان حرکات رقص مقدس برای دست یابی به این قابلیت در افراد ابداع کرد. در واقع، او چرخه ی ٬٬سمع ــ حرکت٬٬ را به چرخه ی ٬٬حرکت ــ سمع٬٬ تبدیل کرد و آیین حرکتی را برای دست یابی به سمع به کار گرفت.

مفهوم ٬٬سمع٬٬ در اقوال گورجیف در قالب حس شنوایی موجود در پنج حس برتر وجود[۱۲] بیان می شود. او اذعان می دارد که اکتاوی درونی وجود دارد که شنیده نمی شود مگر در مراتب فراآگاهی[۱۳](ولبیلاود، ۲۰۰۳: ۱۴۸) (تیلور، ۱۹۸۸: ۱۸۲-۱۸۳). شنیدن این اکتاو در مرحله ی ٬٬راه چهارم[۱۴]٬٬ گورجیف پس از عبور از سه گانه ای که در تعالیمش با عناوین مختلفی بیان می گردد، صورت می پذیرد. این عناوین عبارتند از: ٬٬بدن، ذهن، روح٬٬، ٬٬معلوم، مجهول، خنثی[۱۵]٬٬ به عنوان نیروهای لازم برای خلق هر پدیدار، ٬٬غذا، هوا و تآثّرات حسی٬٬[۱۶] و همچنین سه قسمت مختلف مغز[۱۷](ولبیلاود، ۲۰۰۳) (اوسپنسکی، ۱۹۵۰: ۲۷۸) (تیلور، ۱۹۲۵). او در راستای تعادل بخشی به سه قسمت مغز و سه گانه ٬٬بدن، ذهن، روح٬٬ و دست یابی به مراکز باطنی، حرکاتی را در جهات چهارگانه بر اساس اشکال ممکنه ی سر، دستها و پاها با و به کارگیری ماشینی عروسک مانند که دارای هفت بازو و هفت مفصل است طراحی کرد(ولبیلاود، ۲۰۰۳: ۱۷۲).

امّا قانون آشنای سه، چهار و هفت که توضیح آن در قسمت پیشین رفت اساس طراحی حرکات گورجیف است که در الگوی کهن ٬٬اناگرام٬٬ [۱۸]که نوعی نه گوشه است تعیّن هندسی می یابد. قانون سه[۱۹] که تعین سه گانه های اوست در مثلث درون دایره با گوشه هایی که نماینده ی اعداد ۳، ۶، ۹ هستند مصوَّر می شود (اوسپنسکی،۱۹۵۰: ۲۸۵) (اکر، ۱۹۸۳: ۱۰۵ -۱۰۹ ). از سوی دیگر، قانون هفت در صورت شش گوشه ای که به ادعای گورجیف صورت تغییر شکل یافته ی ستاره ی شش پر است با نمایندگی اعداد ۱، ۴، ۲، ۸، ۵ و ۷ به کار می رود، با لحاظ اینکه این اعداد به ترتیب اعشار حاصل تقسیم عدد یک بر هفت هستند[۲۰] (که می توان یک را نماد عددی ٬٬وحدانیت٬٬ و هفت را نماد عددی ٬٬کثرت٬٬ در تعینات نخستین خود یعنی لطائف سبعه دانست). اناگرام از ترکیب سه گوشه و شش گوشه ی فوق الذکر ایجاد می شود که تعیّن هندسی عدد ۹، رمز کمال در علوم هرمسی است. در حرکات رقص گورجیف نیز، مرکز حرکتی گوشه ی شماره ی نه است با وجودی که در مرکز دایره قرار ندارد.

گورجیف علاوه بر اینکه هر کدام از تیپ های شخصیتی در علوم روانشناختی را در انطباق با اناگرام توضیح می دهد، بروز موسیقیایی آن را با به کارگیری گام ماژور به شکل زیر بیان می دارد:

عدد ۹ که مرکز حرکتی است برابر است است با نت ٬٬دو٬٬. هر روندی برای حرکت به نوعی انرژی مضاعف در نقاطی نیاز دارد که در ادبیات گورجیف ٬شوک٬ نام دارد و در یک اکتاو موسیقی در فواصل نیم پرده ای رخ می دهد که نخستین آن روی ٬می-فا٬ است. امّا اوسپنسکی، شاگرد اعظم گورجیف در توضیح اینکه شوک بعدی روی نیم پرده ی ٬سی- دو٬ نیست، اذعان می کند که شوک اوّل خود موجب شروع چرخه ی دیگری است که فاصله ی ٬می- فا٬ ی آن بین عدد ۵ و ۷ قرار می گیرد. بنابراین، عدد ۶ که گوشه ی دیگر مثلث است دچار شوک می شود و موجب شروع چرخه ی اکتاوی سوم که شوک آن روی عدد ۹، رأس مثلث و آغاز چرخه ی چهارم است که دیگر به نمایش در نمی آید. به عبارت دیگر، چرخه ی چهارم نامرئی و همان ٬٬راه چهارم٬٬ گورجیف و مرحله ی فراآگاهی و قابلیت دست یابی به حواس باطنی است (اوسپنسکی، ۲۰۰۳: ۶۱ و ۱۴۷).

امّا، تعیّن حرکتی یا رقص که اساس تعالیم گورجیف است بدین ترتیب است که هر فرد با ماشین عروسک مانند مدت ها تعلیم داده می شود. در این روش از ترکیب حرکات که هر یک از آنها معادل عددی است، عبارات حرکتی ایجاد می شود (همان) (گوردون، ۱۹۷۸: ۳۸).

در کنش جمعی برای حرکات انفرادی و جا به جایی افراد در حلقه ی رقص از الگوی اناگرام در دو راستای عمودی و افقی استفاده می شود بدین ترتیب که ابتدا افراد در شش ردیف روی اعداد ۱، ۴، ۲، ۸، ۵ و ۷ که رئوس شش گوشه ی تغییر شکل یافته را تشکیل می دهند، قرار می گیرند. اعداد ۳، ۶ و ۹ در این حرکت ارائه نمی شوند. در یک حرکت چند جهتی، در حالیکه حرکات انفرادی افراد در هر ردیف منطبق برالگوی اناگرام در راستای عمودی است، در راستای افقی روی اناگرامی که بر کف زمین کشیده میشود به ترتیب در گوشه های ۴، ۲، ۸، ۵و ۷ جا به جا می شوند. در مجموعه ی حرکتی بعدی شش گروه پیشین با سه نفر نشسته بر روی رئوس مثلث یعنی اعداد ۳، ۶، ۹ وارد کنش حرکتی می شوند (تصاویر ۱۸ و ۱۹). (پچه،۲۰۱۶ :۶۵) در حین انجام این مجموعه ها معمولاً یک یا دو نفر در نقطه ای چرخ مشابه چرخ آیین کهن سماع را اجرا می کنند به نحوی که ترکیب دست ها و بدن شکل واژه ی ٬٬لله٬٬ را مصوَّر می نمایند (تصویر ۲۰). به علاوه، تعیّن حرکتی واژه ی ٬٬لا٬٬ همانند علامت مهر کردن در آیین کهن سماع اجرا می شود (تصویر ۲۱). امّا قوس سلب و ایجاب که در آیین کهن سماع به صورت چرخش سر انجام میشد در رقص گورجیف به صورت چرخش کامل بدن به تعداد دفعات مساوی به طرفین به تصویر در می آید.

بر اساس تعالیم گورجیف، مجموعه ی این حرکات حضور و هشیاری بسیار بالایی را برای هماهنگی در حرکات فردی و کنش جمعی درکمال و مطابق با قوانین حرکتی می طلبد و افراد به منظور به دست آوردن توانایی عبور از این سلسله مراتب ملزم به تعادل و یگانگی بخشیدن به سه گانه ی جسم، ذهن و روح می باشند و باز بنابر ادعای این مکتب پس از سالها ممارست در این آیین قادر به بازیابی نیروهای وجودی خود می باشند.

در یک استنتاج کلّی از آنچه در این نوشتار رفت می توان گفت:

آیین به عنوان آیینه ی تمام نمای حالات فردی و قومی برای بقا و حفظ کارکرد آیینی خود نیاز به پویایی و نوزایی به فراخور دوران زیستی در بدنه ی بروزات رمزی خود در سلسسله مراتب تعینات معنایی دارند. آیین کهن سماع به دلیل دور ماندن از این اصل گرفتار آسیب زوال و پوچی شده است. این در حالیست که در جغرافیای مکانی دیگر، آیینی مشابه بر اساس اصول و مفاهیم مشترک، با تعیّنات مشابه یا متفاوت و گاه یکسان توسط عالم و عارف آگاه و مشرف به علوم کهن، گورجیف به وجود آمده است. ستون اصلی هر دو آیین، ٬٬سمع٬٬به معنای شهود باطنی است با این تفاوت که چرخه ی ٬٬سمع-حرکت٬٬ در نمونه ی متأخر و برای بشر سرگشته ی مدرن که ارتباط خود را با ریشه های معنایی و مراتب فراآگاهی گم کرده است به چرخه ی ٬٬حرکت ـ سمع٬٬ تبدیل می شود. مفاهیم وحدانیّت و تجلیّات آن در تعیّنات عددی و هندسی ٬سه٬، ٬چهار٬، ٬هفت٬ و ٬نه٬ به صورت های متفاوت در دو نمونه ی مذکور تعیّن حرکتی می یابند. تعیّن کلامی که در نمونه ی کهن به صورت ذکر به منظور حضور تمام عیار در یک معناست، در آیین گورجیف به اذکار و عبارات حرکتی تبدیل می شوند. چرخش ها و تصویر حرکتی ٬٬لله٬٬ و ٬٬لا٬٬ در هر دو آیین یکسان است. تعیّن حرکتی قوس نفی و ایجاب در هر دو آیین موجود است امّا با صورت های متفاوت.

فهرست منابع فارسی:

قرآن کریم، ترجمه ی الهی قمشه ای، تهران: انتشارات عفت.

اخوان الصفا، ترجمه ی رسائل اخوان الصفا و خلان المروت و الوفا، ترجمه ی احمد بن عبدالله بن محمد المکتوم بن اسمعیل بن امام جعفر صادق (ع).

اردلان و بختیار، نادر و لادن (۱۳۸۰) چاپ دوم. حس وحدت: سنت عرفانی در معماری ایرانی . ترجمه ی حمید شاهرخ. تهران: انتشارات خاک.

ایزوتسو، توشیهیکو (۱۳۷۹) چاپ دوم، صوفیسم و تائوئیسم، ترجمه ی محمد جواد گوهری، تهران: انتشارات روزنه.

بلخاری، حسن (۱۳۸۸)، هندسه ی خیال و زیبایی، تهران، مؤسسه ی تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن.

تفضلی، ابوالقاسم (۱۳۸۲)، سماع، تهران: انتشارات زریاب.

جامی، عبدالرحمن (۱۳۳۶)، نفحات الانس، تصحیح مهدی توحیدپور، تهران: انتشارات زهره.

حاکمی، اسماعیل (۱۳۵۹)، سماع در تصوّف، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

ستاری، جلال (۱۳۷۶) چاپ دوم، رمز اندیشی و هنر قدسی، تهران: نشر مرکز.

سجادی، جعفر (۱۳۸۶) چاپ هشتم، فرهنگ اصطلاحات و تعبیرات عرفانی، تهران، انتشارات طهوری.

سهروردی، یحیی بن حبش (۱۳۷۴)، رساله فی حاله الطفولیه، تهران: مولا

طوسی، احمد بن محمد (۱۳۷۳)، بوارق الاعماع فی الرد علی من یحرم السماع بالاجماع، به اهتمام احمد مجاهد، تهران: انتشارات سروش.

عطار، محمد بن ابراهیم (۱۳۹۱) چاپ چهارم، تذکره الاولیاء، قم: انتشارات ژکان.

مولوی، جلال الدین محمد (۱۳۸۷)، کلیات شمس تبریزی، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران: انتشارات هرمس.

نوربخش، جواد (۱۳۵۵)، سماع در تصوف، لندن: انتشارات خانقاه نعمت االهی.

هجویری، ابوالحسن علی (۱۳۳۶)، کشف المحجوب، تهران: انتشارات دانشگاه امیرکبیر.

همدانی، امیر سید علی (۱۳۹۳) چاپ چهارم، اسرار النقطه، ترجمه و تصحیح محمد خواجوی، تهران: انتشارات مولا.

فهرست منابع انگلیسی:

Attar, Farid Al-Din (1966)‎.‎ Muslim Saints and Mystics (Memorial of the Saints).‎ Ed: Yār Shater, ehsān.‎ Translated by: A.j Arbery.‎ London, Trowbridge & Esher.‎

Djumaev, Aleksandr (2016)‎, “Religious Music and Chant in the Culture of Sedentary Dwellers” in The Music of Central Asia: An Introduction, Ed: Levin, Theodor & Duakeyeva, Saida, Kochumkulova, Elmira.‎ Bloomington: Indianpolis Indiana University Press.‎

During, Jean (2008)‎, “Therapeutic Dimensions of Music in Islamic Culture”, The Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology.‎ Oxford & New York: Oxford University Press.‎

Ecker, Michel W.‎ (1983)‎ “The Alluring Love of Cyclic Member”, The two-year College Mathematics Journal 14(2)‎.‎

Ernst, Carl W.‎ (2011)‎, Sufism: An Introduction to the Mystical Tradition of Islam.‎ Penguin, Random House.‎

Fallahzadeh, Mehrdad (2005)‎.‎ Persian Writing on Music;‎ A study of Persian Musial Literature From 1000 to 1500 AD.‎ Upsala Universitet.‎

Gordon, Mel (1978)‎, “Gurdjieff Movements Demonstrations: The Theatre of the Miraculous.‎” The Drama Review, 22.‎ 2.‎

Gurdgieff, Georges Ivanovitch (1973)‎.‎ All and Everything or, Beelzebub’s Tales to his grandson, London: Penguin.‎

Mijit, Mukaddas (2016)‎, “Sufism and the ceremony of Zikr in Ghujala”, Music of Central Asia: An Introduction, Ed: Levin, Theodor & Duakeyeva, Saida, Kochumkulova, Elmira.‎ Bloomington: Indianpolis Indiana University Press.‎

Pauwels, Louis (1975)‎.‎ Gurdjieff, New York:N.Y.‎

P.D Ouspensky (1950)‎, In Search of Miraculous: fragments of an Unknown teaching.‎ London: routledge & Kegan.‎

Petsche, Johanna J.M.‎ (2016)‎ ‘’ The Sacred Dance of the Enneagram: The History and Meanings Behind G.‎ I Gurdjieff’s Enneagram Movements.‎” Fieldwork in Religion, 11.‎ 1.‎

Wellbeloved, Sophia (2003)‎.‎ Gurdjieff: The Key Concepts.‎ London & New York:Routledge.‎

https://www.youtube.com/watch?v=IDuOGxM19Fg&feature=youtu.be

https://www.youtube.com/watch?v=qftYyjV9tsk&feature=youtu.be

[۱] و از نزد خود علمی حضوری به او آموختیم. [۲] Objective consciousness

[۳] macrocosm

[۴] microcosm

[۵] آب، آتش، باد، خاک

[۶] جماد، نبات وحیوان

[۷] هفت چرخه ی انرژی ابدان که معادل سانسکریت آن چاکرا می باشد.

[۸] آیا من پروردگارت نیستم

[۹] سلب وجود غیر الله

[۱۰] ایجاب وجود الله

[۱۱] صدر، قؤاد، روْع، جنان، خلد، مهجه، حساسه، شغاف و ضمیر

[۱۲] Five higher psychic centers

[۱۳] Higher consciousness

[۱۴] The fourth way

[۱۵] Active, passive & neutral

[۱۶] Food, air & impressions

[۱۷] لازم به ذکر است که عناوین ارکان موجود در تعالیم گورجیف و منطق اعداد به کا رفته که در ادامه می آید بر اساس قوانین بسیار پیچیده ی ریاضی و فیزیک است و توضیح آن بسیار مطوّل و خارج از ابعاد این نوشتار. لذا در اینجا به اختصار در حد راهیابی به انطباق آن با حرکات ٬٬رقص مقدس٬٬ توضیح داده می شود. برای اطلاعات بیشتر به (اوسپنسکی ، ۲۰۰۳) مراجعه شود.٬٬

[۱۸]Enneagram

[۱۹] Law of three

[۲۰] ۱÷۷= ۰٫۴۲۸۵۷