ردیفِ صبا

ردیفِ صبا

طینوش بهرامی

این مقاله اولین بار در بهارنامه­­، شماره ­ی بهار ۱۴۰۰ فصل­نامه ­ی داخلی مکتب صبا، منتشر شده است.

مقدمه

موسیقیِ ایرانی موسیقی ­ای شفاهی است که با انتقالِ تعدادِ متنابهی از سرمشق ­های آهنگین، آموزش داده می­ شود (مبانی نظریِ موسیقیِ ایران، ۱۳۹۰:۲۴). این سرمشق ­ها (گوشه­ ها) در مجموعه­ هایی با نام­ های: دستگاه ، آواز، ملحقات یا متعلقات دسته­ بندی شده ­اند و هرگاه با نظمی خاص، و نه ثابت و همیشگی، به اجرا در آیند یا مرتب گردند، تحتِ عنوانِ ردیف شناخته می ­شوند. گوشه­ ها بنابر محتوای ساختاریِ خود به گونه­ های متفاوتی نمود می­ کنند؛ گاهی به مانندِ یک سیکلِ در حرکت به زیر و بم و گاهی آهنگین (دارای آهنگ ِقابلِ شناسایی) و یا همراه با شعر[۱]. اما آنچه نقشِ آنها را مهم می­ کند نقشِ سازمانیِ آنها در ساختارِ مدالِ دستگاه و همچنین خصلتِ زنجیره­ای و چینشیِ آنها در روند شکل ­گیریِ دستگاه است.

چنین به نظر می­ رسد که موسیقی دستگاهیِ ایران، همچنان دورانِ تکوینِ خود را طی می­ کند و هنوز نسخه ­ی نهایی از ردیفِ موسیقی و یا مبانیِ نظریِ آن در اختیار نیست. هر چند در دورانِ معاصر کوشش­ هایی برای تثبیتِ یک روایت از ردیف ، که در نظامِ آموزشِ عالی مورد استفاده قرار گیرد، صورت گرفته ولی در وادیِ امر می­ توان به روشنی دید که این روایت نه جواب­گویِ تمامِ نیازها و امکاناتِ موسیقی ایرانی است و نه موردِ اتفاقِ جمعی. یکی از مصادیقِ این عدمِ توافقِ جمعی جلسه­ ای است که با حضورِ برخی از استادانِ ممتاز و ردیف­دانانِ برجسته در دهه­ یِ سیِ شمسی شکل گرفت که در نهایت پس از یک سال‌ونیم بی‌نتیجه باقی ماند و هیچ یک از روایت­ ها به عنوانِ نسخه ­یِ نهایی معرفی نشدند.[۲] نتایجِ این جلسه­ ی تاریخی گرچه به توافق بر سرِ یک نسخه­ ی واحد نیانجامید اما نشان داد که در موسیقیِ ایرانی وجودِ روایت­ های متعدد از ردیف، اگر الزامی نباشد حدِاقل پدیده­ای طبیعی و ذاتی است.

آن­چه به عنوانِ ردیف در اختیار ما است شاملِ چندین روایت از استادانِ دوره­ ی قاجار و بعد از آن است که معتبرترینِ آن­ها ردیفِ منسوب به میرزاعبدالله است. طبقِ شواهد و اسناد، قدیمی­ ترین روایتِ مکتوب از این ردیف از روی اجرای سه­ تارِ منتظم الحکما (مهدی صلحی)[۳] توسطِ مهدی­قلی هدایت[۴] طیِ هفت سال نوشته شده است. این روایت دارای جزییاتِ اجرایی و سبک ­شناسیِ سازِ سه­ تار بوده و با مضراب گذاریِ دقیق و علاماتِ اختصاریِ ابداعی نوشته شده است. این نگارش دست ­مایه ­ی اصلیِ روایت بعدی یعنی ردیف موسی معروفی بوده که علاوه بر نسخه ­ی هدایت، سرمشق ­های میرزا حسینقلی نیز در آن گنجانده شده است. حتی در پاره ­ای از موارد سرمشق­ های حسین ­خان اسماعیل ­زاده و غلامحسین دوریش نیز در آن دیده می ­شود. به طور کلی این روایت بیشتر نقشِ دایرة­المعارف­ گونه دارد و مجموعه ­ای از سرمشق ­های موسیقی در دوره ­ی موسی معروفی بوده که بینِ اهلِ موسیقی رواج داشته است. روایتِ دیگر از ردیفِ میرزاعبدالله مربوط به اسماعیل قهرمانی است که توسطِ نورعلی برومند تنظیم، تصحیح و منظم شده است. از آن روی که تا به امروز اجرای جنابِ قهرمانی در دسترس نبوده و هم­چنین ادعای نقلِ عین به عین توسطِ نورعلی برومند مطرح نشده[۵] است، شاید بهتر باشد که به جای عنوانِ ردیفِ میرزاعبدالله؛ مانندِ دیگر ردیف ­ها که با نام راوی مشهورند، عنوانِ «ردیفِ نورعلی برومند» به آن اطلاق گردد.

از سویِ دیگر ردیفِ میرزا حسینقلی با روایاتِ موثقِ بیشتری در دسترس است که هم توسطِ علی ­اکبر­خانِ شهنازی و هم دیگر شاگردانِ، میرزا چون یوسف فروتن و دیگران کمابیش با شباهت ­های بسیار نقل و روایت شده است.علتِ این امر مربوط به تعددِ شاگردانِ میرزا حسینقلی است؛ او که نوازنده ­ی چیره ­دست در تار بوده تقریباً همه ­ی نوازندگانِ تار، یا آنان ­که بعدها سه­ تار نواخته­ اند، را در دوره­ ی خود تربیت کرده است. پس سنّتِ میرزاحسینقلی را به تعبیری می ­توان زنده ­تر از سنّتِ برادرش میرزاعبدالله دانست. در میانِ شاگردانِ میرزاعبدالله، برخلافِ برادرش حسینقلی، اغلب، رجال و پزشکان و صاحب منصبان و در کل علاقه­ مندانِ غیرِ حرفه ­ایِ موسیقی و یا افرادِ آماتور، به معنیِ افرادی که از راهِ موسیقی ارتزاق نمی­ کنند، به چشم می­ خورند (خالقی،۱۳۸۱). در این میان البته ابوالحسن صبا شخصیتی کاملاً برجسته است. آنچه زندگیِ هنریِ صبا را از دیگران متمایز می ­سازد، علاوه بر ذوقِ سرشار، ارتباطِ او با همه­ ی اقشارِ موسیقایی و بهره ­مندی ­اش از دانشِ بزرگ­ترین موسیقی ­دانانِ دورانِ خویش است. او در کنارِ آشنایی با انواعِ سازها به مطالعه­ ی موسیقیِ نواحی ایران، و همچنین موسیقیِ عامیانه اهتمام ورزیده است. از طرفی او را بهترین شاگردِ وزیری و درویش ­خان که هر دو به نوعی نمادِ تجدد در موسیقی ایرانی بوده ­اند[۶]، می ­دانیم. او که در بزنگاهِ تغییراتِ ساختاریِ جامعه­ ی ایران پا به عرصه گذاشته بود[۷]، در پیِ آشتی بین ِتجددخواهی و میراثِ استادانِ خویش، به کنکاش و مداقه در نظمِ نوینِ موسیقیِ ایرانی پرداخت. صبا به مثابه ­ی پلی است بین دو دوره ­ی موسیقاییِ قاجار و پهلوی[۸].

میراث موسیقیِ سنتی و زمان اعتبار گفته­ ها و اسناد، دچارِ بی­ نظمی و آشفتگی بوده[۹]و چنین به نظر می ­رسد که صبا به دنبالِ ایجادِ کارگانی منسجم، به نگارشِ بخش­ هایی از دانسته­ های خود، بر مبنای آموخته ­هایش از استادانِ عصرِ خویش مبادرت ورزیده است[۱۰].

شرحِ مختصری که در این مقدمه بیان گردید روندِ کاملِ سیرِ تاریخیِ تطوّر و تکاملِ ردیفِ موسیقی ایرانی نبوده و تنها اشاره­ ای است مقدماتی در راستای تبیینِ بهترِ اهدافِ این نوشتار.

رویکردِ صبا به نگارشِ ردیف

ردیفِ صبا مجموعه­ ای از آهنگ ­ها و نواهایی است که از منابعِ موجود برای سازهای مختلفِ ایرانی، ردیف آوازی و حتی نغمه ­های موسیقیِ نواحیِ[۱۱] ایران تشکیل شده است. منظور از ردیفِ صبا محتوای موسیقاییِ تنظیم شده توسطِ اوست که به صورتِ منسجم برای سازهای ویولن و سنتور گردآوری شده ­اند. هر چند که سه ­تار ساز ِاولیه و شخصیِ صبا بوده، امّا به دلایلِ مختلفی وی ردیفی مخصوص برای این ساز تنظیم نکرده است و یا ما آن­ را در دست نداریم[۱۲].

به نظر می ­رسد که رویکرد صبا در نگارشِ ردیف، خلاصه‌سازیِ ردیفِ میرزاعبدالله نبوده است، بلکه بیشتر گزیده ­سازیِ منابعِ موسیقاییِ موجود و حتی بهره ­برداری از منابع غیرِ رسمیِ رایج را رویکرد خود قرار داده باشد[۱۳]. نبوغِ صبا در نحوه ­ی حذفِ زواید از متن و استفاده ­ی کاربردی از ظرفیتِ گوشه­ ها حیرت ­آور است. این بدان معنی ­است که وی در فکرِ تجمیع و یا ارائه­ ی نسخه ­ی کاملی از میراثِ موسیقیِ استادان خود نبوده است[۱۴]و با هدفی تربیتی و آموزشی، به تنظیم ِردیفی پرداخته تا نقشِ دستور و متن را هم زمان ایفا کند. با توجه به رویکردِ صبا به موسیقی، می­ توان تصور کرد که جنبه­ ی آموزشی و دستوریِ ردیفِ موسیقیِ ایرانی (تربیتِ شنوایی[۱۵] از طریقِ تشّخص دادن به نقشِ فونکسیونالِ گوشه­ ها در روندِ دستگاه توسط ملودی­ مدل­ ها) برای وی بیش از جنبه ­های میراث ­داری آن اهمیت داشته است. قاعده­ مند شدنِ تحریرها امکانِ تشخیص و حدسِ روندِ دستگاه یا آوازِ مربوطه را سهل ­تر می ­نماید، لذا الگوهایِ موسیقاییِ[۱۶] ارایه شده، به طورِ مستقیم در تربیتِ شنوایی و تسلطِ تکنیکیِ هنرجویان به طورِ همزمان تأثیر می­ گذارند. به همین علت مکتوباتِ صبا را می ­توان حدفاصلی بین ردیف-دستور نامید.

دستورِ ویولن صبا به دلیلِ تعددِ شاگردان و تمرکزش بر این ساز، طبیعتاً اولین نشرِ اوست که در زمانِ خود، اولین کتابی است که تحتِ عنوانِ ردیف منتشر شده است. او همچنین پس از تأسیسِ هنرستانِ موسیقی به دلیل عدمِ وجودِ کارگانِ عملی برای سازِ سنتور، در دو نوبت یعنی در سال های ۱۳۲۸ و ۱۳۳۵ اقدام به انتشارِ ردیفِ سنتور می ­نماید[۱۷]. ردیفِ سنتورِ صبا بیشتر معطوف به ردیف ­های آوازی است، هرچند که در برخی از دستگاه ­ها تا حدِ زیادی حالتِ سازی به خود می ­گیرد. همین امر باعث شده تا وابستگیِ آن به ردیفِ کلاسیکِ میرزاها، هم­چنان ملموس بماند. مخصوصاً در دستگاه ­های­ نوا و راست­پ نج­گاه بسیار شباهت به ردیفِ میرزاعبدالله دارد (پایور، ۱۳۷۸:۶). در زمانِ انتشارِ ردیفِ سنتور، وی چهل و شش سال سن داشت و یک سال بعد در ۱۳۲۹ موفق به دریافتِ نشانِ درجه ­­ی اولِ هنر از وزارتِ فرهنگ و هنرِ آن زمان می ­گردد (صفرزاده،۱۳۹۷:۲۴۴). در این بین دو دستگاهِ ماهور و همایون را نیز با کمکِ شاگردانِ خود برای سه ­تار به نت در­آورد که در بهمن ۱۳۳۹ پس از درگذشتش به چاپ رسید. شاید وجودِ ردیف­ هایی برای تار، که همه از ریشه ­ی ردیف ِمیرزاعبدالله بوده­ اند، باعث شد تا صبا در نگارشِ ردیفِ سه­ تار به­ صورتِ مستقل تعلل نموده و اوقاتِ خود را صرفِ نگارشِ ردیف و دستور برای ویولن و سنتور و تمبک نماید که اساساً هیچگونه منبع آموزشی برای آنها وجود نداشته است.

صبا ردیفِ سنتور را کمی پس از مرگِ حبیب سماعی (تیرماه ۱۳۲۵) به یاد او، در روزگاری که هنرستانِ موسیقی ِملی با کمبودِ منابعِ آموزشی برای سنتور مواجه بود، تنظیم کرده است (همان:۱۳۱) همچنین چاپِ ردیفِ ویولن، که نتایجِ مطلوبی برای وی به همراه داشت، مشوق و انگیزه­ ی دیگرِ او برای انتشار ِردیفِ سنتور بود. علتِ دیگری که صبا را تشویق به نوشتن ِردیفِ سنتور و ویولن قبل از سه ­تار کرد، احتمالاً به اقبالِ عمومیِ این دو ساز و مخصوصاً ویولن برمی ­گردد. در آن زمان، و تا سال ­های بسیار، در هنرستانِ موسیقی ملی رشته­ ی تخصصی برای سازِ سه ­تار وجود نداشت. نوازندگانِ سازِ کمانچه هم، به علت شباهتِ این ساز با ویولن، قادر بودند از منابعِ مربوط به آن استفاده کنند و گویی دیگر نیازی به نوشتنِ کتابِ خاصی برای این ساز احساس نمی­ شد. چنانکه در ادامه می­ بینیم، حتی خودِ او هم رغبتی به تدریسِ این ساز نشان نمی ­داد.*

نکته ­ی مهم اینجاست که آنچه به عنوان ردیفِ موسیقی توسط صبا تدوین شده، جدای از این­که برای چه سازی باشد، حاوی معلومات و باورهای او در زمینه ­ی موسیقی ایرانی است، لذا نمی ­توان تصور کرد که صبا با هر سازی ردیفِ متفاوتی را اجرا می ­کرده است. شباهت ­ها و ریشه­ های مشترک بینِ مطالب و محتوای موسیقاییِ نواخته­ های صبا با سه ­تار، و ردیفِ سنتور و ویولن وی قطعی و مسلم به نظر می ­رسد. او حتی در ساختِ قطعات و چهارمضراب ­های ویولن از پایه ­های رایج در سازِ سه ­تار استفاده کرده است (تجویدی، ۱۳۳۶). شاید با احتیاط بتوان گفت که صبا با سه ­تار فکر می ­کرده و با تکیه بر آموزه ­های کلاسیکِ خود ایده ­­های موسیقی را روی سازهای دیگر پیاده می­ نموده است[۱۸]. مؤیدِ این موضوع که بن ­مایه ­ی فکری و محتوای موسیقایی ردیف ­های صبا دارای منشأ مشترک هستند، این نقل قولِ حسنعلی دفتری است، هنگامی که از صبا تقاضا می ­کند به او سه­ تار بیاموزد و در جواب چنین می­ شنود:

"احتیاجی نیست مرتب بیایید. ردیف ­های من را خوب می­ دانید. نت هم بلد هستید. ردیفِ سه­ تارِ من هنوز چاپ نشده، اگر هم بشود، همان تکه­ ها و قطعاتی است که در ویولن می­ زدم [...]" (دفتری۳۴-۳۴:۱۳۵۲:) *

چند نکته پیرامونِ نواخته­ های سه ­تارِ صبا

آنچه از ضبط ­های سه ­تارِ صبا به ­جامانده خوشبختانه چندین قطعه از دستگاه ­ها و آوازهای مختلف است که به سیاقِ ردیفی و با منطقِ کرسی­ بندیِ دستگاهی نواخته شده است. نحوه­ ی اجرای این قطعات تا حدی متفاوت با شیوه ­ی سه ­تارنوازیِ معمولِ دوره ­ی صبا است. این تفاوت، هم در محتوا و هم در تکنیک خود را نشان می ­دهد. البته تا به حال کسی این شیوه را به­ طور کامل تشریح نکرده، و یا تنها به ذکرِ چند نکته ­ی توصیفی بسنده شده یا تقلیدهایی از اجراهای به جامانده از او صورت گرفته است. چنانکه می­ دانیم به جز نحوه­ ی اجرا یا سبک اجرایی، محتوای موسیقی نیز در گردِ­هم آمدنِ عناصرِ اجرا نقش اساسی و اولیه دارد. پس برای شناختِ شیوه ­ی نوازندگیِ صبا قبل از هر چیز می ­بایست محتوای موسیقاییِ ساز او مورد دقت قرار گیرد.

سه ­تارِ صبا به لحاظِ کرسی ­بندی دارایِ اسلوبِ دستگاهی است، و ترتیبِ گوشه ­ها را رعایت می­ کند. امّا به لحاظِ بهره­ برداری از ردیف، بیشتر معطوف به ردیفِ آوازی است. به این مفهوم که صبا سه­ تار را به مثابه­ ی حنجره ­ی آوازخوانی می­ پندارد که گسترشِ نغمات و ادای تحریرها را با عنایت به ردیف و اسلوب آواز پیش می ­برد (تجویدی، همان). در میانِ نواخته ­های سه ­تارِ صبا، ماهور و سه ­گاه و نوا بیش­ترین گرایش را به ردیفِ سازی دارند. او در اکثرِ مواقع همراه ساز خود قطعه شعری خوانده است. حتی در یکی، از دو اجرای چهارگاه، که البته هر دو با شعر همراه هستند، به طورِ کامل تمامِ دستگاه را با شعر می ­خواند و با سازِ خود همراهی می ­کند. از آنجایی که همین موضوع در ردیفِ سنتورِ صبا نیز رعایت شده، و به همین اسلوب طراحی شده است، همراهیِ شعر و حالتِ آوازیِ ردیفِ سنتورِ صبا، محتوای آن را بسیار شبیه به نواخته­ های سه ­تارش می­ کند؛ به نحوی که با نگرشی تطبیقی به نواخته ­های سه­ تار و ردیفِ سنتورِ او، شباهت در ادایِ تحریرها و روندِ جملات بیش از پیش نمایان می­ شود.[۱۹]

رهیافتی به ردیفِ سه ­تارِ صبا

برای شناختِ مشّی و محتوای موسیقاییِ سه ­تارِ صبا، می­ بایست به ردیف ­های موجود که توسطِ وی طراحی شده رجوع کرد. اولین منبع در این خصوص، ردیفِ ماهور و همایونِ ایشان است که تحقیقاً برای سازِ سه ­تار تنظیم شده است. این ردیف می­ تواند به عنوانِ اولین منبعِ ما برای نزدیک شدن به شیوه­ ی سه ­تارنوازی او حائذ اهمیت باشد. با تعمق در این ردیف، شیوه­ ی قدمایی و اسلوبِ ردیفِ کلاسیک کاملاً مشاهده می­ گردد. شباهتِ محتواییِ این ردیف به روایت­ های هدایت و معروفی بسیار قابل توجه است. در واقع اینطور به نظر می­ رسد که این ردیف خلاصه ­ای از دو دستگاه هستند که با همان اسلوبِ روایت ­های هدایت و معروفی برای سه­ تار تنظیم شده ­اند.[۲۰] با توجه به جمله­ بندی ­ها و شاکله­ ی تحریرها در این دو دستگاه، چنین به نظر می ­رسد که آنها به روایتِ معروفی شباهت بیشتری دارند. این شباهت حتی در نحوه­ ی نگارش مشهود است. در قسمتِ ماهور، برخی نامگذاری­ ها و قطعاتِ جدید دیده می­ شوند. از جمله درآمدِ بنفشه، که به نام درآمدِ جدید[۲۱] نیز معروف است. این گوشه، همان درآمدِ ماهورِ رایجِ امروزی است. وجودِ دو چهارمضرابِ معروفِ ماهور و دلکش، و همچنین شیوه ­ی گزینش و تلخیصِ گوشه ­ها، این ردیف را به یک روایتِ تلخیصی نزدیک می­ کند. دومین منبع ردیفِ ویولن است که به خاطرِ اختلافِ بنیادین در ساختمانِ سازِ ویولن با سه ­تار، قطعاً دارای اختلافاتی در نحوه­ ی جمله ­بندی و ادای تحریرها است. امّا به لحاظِ محتوایی و روندِ چینشِ گوشه ­ها بسیار قابلِ توجه است. ردیف ویولن صبا کامل ­تر از دو ردیفِ دیگر اوست و دارای بخش­ های راست­ کوک و چپ­ کوک است. سومین منبع، ردیفِ سنتورِ صبا است که طبقِ نظرِ دکتر داریوش ِصفوت، که از شاگردان موردِ تشویقِ صبا بود، از لحاظِ محتوایی منطبق با سه ­تارِ او است.[۲۲] این گفته هرچند در نگاهِ اول ممکن است اغراق‌آمیز جلوه کند، امّا با کمی دقت در این ردیف به نظر قابلِ تأمل می­ آید. جمله ­بندی و ساختارِ ردیفی و همچنین مشّی و ادایِ تحریرها در این ردیف بسیار شباهت به نواخته­ های سه ­تارِ صبا دارد. نواخته ­های وی با سه ­تار گاهی آن­قدر شبیه به ردیفِ سنتور است که به نظر می­ آید همان مطلب را با سه ­تار نواخته است. به عبارتی منشِ فکری و محتوای موسیقاییِ سازِ صبا در این ردیف مستتر است و ملودی­ مدل­ ها، روندِ گوشه­ ها و تحریرها مطابقتِ زیادی با ردیفِ سنتور وی دارند.

ضرورتِ تنظیمِ ردیفِ صبا برای سه­ تار

سه ­تارِ صبا به قدری دلفریب است که هر شنونده ­ای را به سوی خود جلب می ­کند. اما چنانچه محتوای موسیقاییِ آن نادیده گرفته شود، شاید از راهِ تقلید و کپیِ قطعاتِ نواخته شده توسطِ وی تنها بتوان اندکی به ظاهرِ ساز او نزدیک شد، اما هرگز نمی­ توان به چشمه ­یِ فیاضِ نغمات او دست پیدا کرد. درکِ دایره ­ی واژگان و کارگانِ موسیقیِ صبا برای فهمِ خطِ فکریِ او در نواختنِ سه­ تار الزامی به نظر می ­رسد. خصوصاً که امروزه عاداتِ رایج در نوازندگیِ سه ­تار بیشتر از منابع و رپرتوارِ موجود برای سازِ تار، تأثیر می ­گیرند. ردیف­ های موجود که برای سازِ تار تنظیم شده ­اند دارای تحریرها و تکیه ­ها و همین طور مضراب­ گذاریِ مخصوصِ آن ساز هستند. با تأسفِ بسیار دیده می ­شود که این ردیف­ ها نه تنها با سازِ سه­ تار، بلکه حتی با سازی مانند کمانچه هم با همان تکنیک ­ها اجرا می ­شوند و برخی مدرسین حتی قادر به تفکیکِ تکنیک از محتوا نبوده و عیناً همان روایتِ تار را از روی آوانگاری ­های موجود می ­نوازند و یا تدریس می­ کنند. این موضوع در سه ­تار که همواره به خطا طفیلیِ سازِ تار فرض شده است، از آسیب­ شناسیِ عمیق­ تری برخوردار است. بنابراین به نظر می­ رسد که وجودِ ردیفی مخصوصِ این ساز، بسیاری از مشکلاتِ رایج بیِِِِِِِِِِِِِِِِِِِن نوازندگانِ آنرا را از سر راه بردارد. هر چند ردیف­ هایی از روایتِ برخی از استادان برای سه ­تار در دسترس است، اما به دلایل فراوان، روایتِ صبا از موسیقیِ ایرانی و سه ­تار بسیار جذاب­ تر است. ضمنِ آنکه اکثر آنها مُشتّقاتی از ردیف­ های کلاسیک هستند. بر اساسِ مطالب یاد­شده و احساسِ چنین الزامی، نگارنده پس از تلّمذِ بخشی از ردیفِ صبا نزدِ جنابِ دکتر صفوت و مطالعه در موردِ تکنیک و محتوای موسیقایی سه­ تارِ صبا، بر آن شدم تا این ردیف را تنظیم و مشّیِ فکری و منطق ِاجرایی سه­ تارِ صبا را از این طریق تبیین نمایم.

در این زمینه و با هدفِ مطالعه ­ی تطبیقی و محتوایی سازِ صبا، نخست ردیفِ موسی معروفی توسطِ نگارنده در مدتِ سه سال به زبانِ سه ­تار بازنویسی شد [منتشر نشده] که بسیار متناسب و هماهنگ با خواصِ نوازندگی سازِ سه ­تار به نظر می­ آید[۲۳]. پس از این مطالعه­ ی تطبیقی، ردیفِ سنتورِ صبا مورد دقت قرار گرفت و با آثارِ ضبط شده ­ی وی مطابقت شد. این ردیف در مدت چهار سال برای ساز سه ­تار بازنویسی و تنظیم شده است [ اجرای آموزشی ِآن به ­صورتِ تصویری توسط مؤسسه ­ی خنیاگر منتشر شده است و آوا­نگاریِ آن نیز در دست انتشار است]. در خلالِ این مطالعه تمامیِ جملات و تحریرها با روایت ­های ردیفِ میرزاعبدالله (هدایت،معروفی، برومند) و همچنین اجراهای سه­ تارِ صبا مطابقت داده شده ­اند. به همین جهت گاهی جملاتی که در ردیف سنتور وجود نداشته ولی در ساز صبا دیده شده به مناسبت، و پس از تطبیق به متن اضاف شده ­اند[۲۴].

مطالعاتِ صورت گرفته در زمینه­ ی تکنیک، در رسم ­الخط و نگارشِ این ردیف تأثیر مستقیم داشته است. به این مفهوم که سعی شده از اختلافات و از استفاده­ ی غلط­ های مصطلح اجتناب گردد. زیرا در مورد پیشینه ­ی اغلبِ تکنیک ­ها در سازهای ایرانی اتفاقِ نظر وجود نداشته و در تعاریفِ موجود هم­ پوشانی و خلطِ مبحث دیده می ­شود. به عنوانِ نمونه از معدود شواهدی که در این مورد به دست ما رسیده مربوط به گفتگوی صبا با وزیری در مورد "تکیه" است:

[...] بنابراین با استاد علینقی وزیری تصمیم گرفتیم به­ جای آن­که نت­ها را با حرکتِ آرشه از هم جدا کنیم، با اشاره ­ی انگشت در نتِ بالاتر این عمل را انجام دهیم و علامتی مثل دایره ­ی کوچک برای آن در نظر گرفته و اسم آن را "تکیه" گذاشتیم [...] (صفرزاده، ۱۳۹۷:۷۵).

همچنین در توضیحاتِ مهدی­قلی هدایت در آغازِ نسخه ­ی دست­نویسِ وی از ردیف میرزاعبدالله، تکیه به صورتِ علامتِ ساکن یا جزمِ معکوس آمده است. وی در توضیحِ این تکنیک می­ گوید:

"گذاردنِ انگشت دست روی پرده بدونِ زخمه یا برداشتنِ انگشت از پرده بدونِ زخمه در حالی که انگشتی روی پرده­ ی بالاتر باشد و آوازی از پرده برآید." (هدایت، ۱۳۹۲:۱۴)

همان­طور که می­ بینیم این عمل بیشتر شبیهِ حرکتی است که امروزه آنرا اشاره می ­نامیم، زیرا تکیه با تعریفِ امروزیِ خود تنها به حالتِ برشو اجرا می ­شود و حالت فروشو یا به سمتِ نتِ بَم ندارد. نمونه­ های بالا به خوبی تغییراتِ تکنیک و یا عناوین را در طولِ زمان نشان می­ دهند. نکته ­ی دیگر اینکه، دخل و تصرف در نام­گذاری و دادنِ تعریف و یا علامتِ جدید به تکنیک ­ها در دورانِ اخیر موجب ظهورِ کج ­فهمی و اختلافِ دیدگاه­ های بسیار در امرِ مبحثِ نظریِ نوازندگیِ سه­ تار شده است. لذا رسم ­الخط و انتخابِ علایم می ­بایست حتی­ الامکان از اینگونه اختلافات مبرا باشد.

نگارنده سعی داشته است با توجه به همه­ ی گزاره ­های یاد شده نقشِ مصحح و مترجم و راوی را توأمان اجرا نماید که البته کاری است دشوار و خطیر و پر مسئولیت، اما اعتقاد دارد که با وجودِ تمامِ نقایصِ احتمالی، این امر فتحِ بابی است در به دست آوردن ِنسخه­ ی مخصوص ِسه­ تار از ردیف استاد ابوالحسن صبا.

برخی از مؤلفه ­های ردیف ِسه ­تارِ صبا

• آنچه در ردیف‌های کلاسیک به عنوانِ آرایش‌های مضرابی و یا پنجه ­کاری وجود دارد، در ردیفِ صبا موجود نیست.
• تکرارها به حدِاقل رسیده و جملات کوتاه شده ­اند.
• صبا در بسیاری از موارد از جملاتِ ردیف­ های آوازی استفاده کرده است.
• مشّی و منش ِسازیِ ردیف­ های کلاسیک در آن دیده می ­شود و در بسیاری از موارد روند جملات و ادای تحریرها با ردیف میرزاها مطابقت دارند.
• قطعات ِضربی ِکوچک و گوشه­ های ضربی شده در آن دیده می ­شوند که به احتمالِ زیاد متأثر از سنّتِ نوازندگی درویش­ خان است.
• تحریرهای مشابه در نقاطِ مختلف تکرار می­ شوند.
• فرم و روندِ بعضی از گوشه­ ها در دستگاه ­های دیگر تکرار می ­شود.
• فرودها حتی­ المقدور با یکدیگر متفاوت هستند. تقریباً هر گوشه فرودِ مختص به خود را دارد، حتا اگر فرودها شبیه باشند، روندِ رسیدن به آنها متفاوت است. لذا می توان گوشه را با فرود مخصوصِ خود به خاطر سپرد.
• شیوایی و بلاغتِ جملات و زیباییِ تحریرها، این ردیف را به یک مجموعه ­ی موسیقاییِ قابلِ شنیدن تبدیل کرده است که از حالتِ مشقی خارج شده و به قالبِ اجرایی نزدیک ­تر است.
• همه ­ی قسمت­ ها به مانندِ یک تکنوازی تنظیم شده ­اند و اتصالِ موضوعیِ گوشه­ ها قطع نمی ­شود.
• هر دستگاه یا آواز موجودیتی یکپارچه دارد و حالت اپیزودیک گوشه­ ها در ردیفِ صبا، مانند ردیف ­های سازیِ دیگر، احساس نمی ­شود و از این جهت به ردیفِ آوازی شباهت بیشتری دارد.
• پس از کامل شدنِ طرحِ دستگاه یا آواز(متن)، ملحقاتِ آن­ها (حواشی) ارائه می ­شوند که آهنگ­ هایی هستند دارای شعر که در ادامه ­ی دستگاه یا آواز می ­آیند.
• این طرح معمولاً با قالبِ مثنوی ختم می ­شود که البته در تمام دستگاه ­ها موجود نیست، اما کمابیش این روند در اکثرِ بخش ­ها دیده می ­شود.
• در برخی موارد آهنگ ­هایی از خودِ او ( مانند ضربیِ سه­ گاه، به یادِ گذشته) و یا آهنگ ­های محلی (مانند دوبدو) در میانه یا انتهای دستگاه/آواز ارائه شده ­اند.
• همه ­ی دستگاه­ ها و آوازها با چهار­مضراب شروع می­ شوند، که به لحاظِ تکنیکی بیشترین بستگی را به سازِ سنتور دارند. این چهار­مضراب­ ها در نسخه­ ی سه ­تار حذف شده­ اند.
• محتوای موسیقاییِ ردیفِ صبا دارای مصداق ­های شنیداری بی ­شماری است که در آثارِ شاگردانِ مستقیم و غیرِمستقیمِ او نمود داشته است. برای مثال می ­توان اجرای آوازِ ابوعطای غلامحسین بنان که عیناً درآمدِ ردیفِ صبا را با همان شعر اجرا کرده است[۲۵] ذکر نمود و یا شاهکار ِروح­الله خالقی با مطلعِ "آمدی جانم به قربانت ولی حالا چرا" و بسیاری نمونه ­های دیگر چون آوازِ دیلمان.
• بسیاری از تحریر­­ها در ردیفِ صبا به ترانه و قطعاتِ موسیقی تبدیل شده ­اند. مانند تحریر چکشی در بیاتِ اصفهان که عیناً در ترانه­ ی در میانِ گلها اثر همایون خرم آمده است. این تحریر از تحریرهای مهم این ردیف است و در چندین جایِ مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. همین طور می­ توان به تحریرِ کرشمه­ ی ابوعطا اشاره کرد که در تصنیفِ کاروان ساخته ­ی مرتضی محجوبی به گوش می­ رسد. درست در قسمتی که با این کلام همراه است: با قافله ­ی باد صبا رفتی!

طرح­ بندیِ ساده و منظّم و مصداق­ های شنیداریِ فراوان باعث می­ شوندکه فراگیرنده در هر قسمت، روندِ موسیقی را درک کرده و به خاطر بسپارد و با آن احساس آشنایی داشته باشد. به همین جهت حفظِ این ردیف بسیار ساده است.

نتیجه گیری

ردیفِ موسیقی ایرانی هنوز دورانِ تکوینِ خود را طی می­ کند و ضرورتِ پیدایشِ روایاتِ جدید از آن همواره احساس می ­شود. با احتیاط باید گفت آنچه در این دوره از تاریخِ موسیقی ایران می ­تواند روحِ تازه ­ای در آن بدمد، روایاتِ تازه از موسیقیِ دستگاهی است. در این راه ابوالحسن صبا یکی از پیشگامان است. او که در بزنگاهِ تاریخیِ تجدد در ایران پا به عرصه گذاشت، سبکِ قاجاری را از موسیقی ِایرانی زدود و آن را به روز کرد. به همین دلیل مصداق­ های شنیداری که ما امروز در دست داریم بیشتر از دلِ ردیفِ او بیرون آمده­اند تا ردیف­ های دوره ­ی قاجار.

ردیفِ صبا مجموعه ­ای از موسیقیِ رایجِ زمان او و موسیقیِ نواحیِ ایران است. این ردیف بر خلافِ تصورِ غلط، خلاصه­ ی ردیفِ میرزا عبدالله نیست، بلکه حاویِ مطالبِ جدیدی است که در بسیاری از موارد از ردیفِ آوازی و دیگر منابع بهره گرفته است.

صبا در آموزش به وجودِ دستور اعتقادی نداشت و معتقد بود که نواختنِ ردیف ­ها برای فراگیری سازها کافی است. مخصوصاً در موردِ سه ­تار عقیده داشت که بهترین روش برای یادگیریِ صحیحِ مضراب­ های راست و چپ، نواختنِ ردیفِ آوازی است[۲۶].

محتوای سه ­تارِ صبا علاوه بر دارا بودنِ اسلوبِ قدمایی، بسیار معطوف به ردیف­ های آوازی است، و اوزانِ شعری در آن نقش کلیدی دارند. از اجراهای صبا می­ توان نتیجه گرفت که جملات و تحریرهای سازِ او بسیار به ردیفِ سنتورش شباهت دارد. با اینکه خلاصه­ ی دستگاه ِهمایون و ماهور را برای سه ­تار نوشت اما با نگاه به نواخته ­ها و دیگر آثارش شاید بتوان چنین نتیجه گرفت که وی از ادامه­ ی ارائه­ ی خلاصه­ ی ردیفِ قدما صرفِ نظر کرده و به محتوای موسیقایی و روایتِ خود دلبستگی و تعلق ِخاطرِ بیشتری نشان داده است .

حتی اگر چنین استنباطی داشته باشیم که طبقِ گفته­ ها و نوشته ­ها، عمرِ صبا برای تمام کردنِ ردیفِ سه­ تار کفاف نداده باشد[۲۷] باز هم با توجه به شیوه­ و اسلوبِ تنظیمِ ردیفِ همایون و ماهور، که پس از مرگِ او منتشر شد، باید گفت که آن شیوه ­ی موسیقایی در روایاتِ هدایت و معروفی بیشتر قابل ردیابی است. اما آنچه خودِ صبا نواخته، بیشتر به ردیفِ سنتورش شبیه است. حتی اگر چنین باوری هم نداشته باشیم همچنان الزامِ تهیه ­ی نسخه­ ی سه ­تاریِ این ردیف به اعتبارِ خود باقی است.

با احساسِ این الزام، نگارنده ردیفِ سنتورِ صبا را برای سازِ سه ­تار ترجمه و روایت (تألیف) نموده که حاویِ مؤلفه ­های اصلیِ سازِ صبا است و در آن سعی شده است تا نحوه ­ی مضراب­ گذاری و مشّیِ موسیقایی و تکنیکی ایشان حتی ­الامکان رعایت گردد.

ما عقیده داریم که برایِ درکِ موسیقیِ صبا، باید موسیقیِ صبا را فراگرفت نه الزاماً موسیقی ­ای را که صبا فرا گرفته است. لذا روایتِ او از موسیقی ایرانی را بهترین دروازه­ ی ورود به جهان موسیقاییِ او می­ دانیم.

منابع و مآخذ :

_ برومند، نورعلی، درس­ هایی از ماهور، تهران: ماهور، ۱۳۸۴

_پایور، فرامرز، دوره­ های سنتور ردیف استاد ابوالحسن صبا، تهران: ماهور،۱۳۷۸

_ تفضلی، تقی، سه ­تار صبا، تهران: ماهنامۀ مجلۀ موسیقی، دورۀ ۳، شمارۀ ۱۸، بهمن ۱۳۳۶

_ تجویدی، علی، نکته ­هایی از ویولن صبا، تهران: مجلۀ موسیقی، دوره سوم، ش۱۸ ، بهمن ۱۳۳۶

_ خالقی، روح الله، سرگذشت موسیقی ایرانی، تهران: ماهور،۱۳۸۱

_ دفتری، حسنعلی، دیدار با حسنعلی دفتری، تکنواز پرشور و شیفته­ ی ساز، تهران: هفته­ نامه تماشا، شمارۀ۱۱۲، خرداد ۱۳۵۲

_ صفرزاده، فرهود، در قفس، تهران: فنجان ۱۳۹۷

_ فیاض، محمد­ رضا، تا بردمیدن گل­ها، تهران: سورۀ مهر ۱۳۹۴

_ مبانی نظری موسیقی، گروه مولفان، تهران: ماهور ۱۳۹۰

_ مریام، آلن، انسان شناسی موسیقی، ترجمه: قرسو، مریم، تهران: ماهور ۱۳۹۶

_ معروفی، موسی: ردیف موسیقی ایرانی، تهران: انجمن موسیقی ایران ۱۳۴۲

_ نتل، برونو، ردیف موسیقی ایران، ترجمه: شادکام، علی، تهران: سوره مهر ۱۳۸۸

_ هدایت، مهدی­قلی، مجمع­ الادوار، نوبت سوم، در وضعیت حاضره، تهران: ۱۳۱۷

_ایضاً: ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی به روایت مهدی صلحی (منتظم الحکما) ، نت­ نویسی: هدایت، مهدیقلی (مخبرالسلطنه): تهران: ماهور ۱۳۹۲