سونوریته، بافت و رفتار موسیقایی

گوش کردن، یعنی پیدا کردن معنی در صدا. صدا در زمان اتفاق می­ افتد. پس صدا ما را در زمان و مکان قرار می ­دهد. یعنی زمان و مکان را برای ما قابل درک می ­کند زیرا همواره در "اینجا" و "اکنون" اتفاق خواهد افتاد.

"به ­طور کلی، ساختار هر نظام موسیقایی را می­ توان متشکل از دو عنصر بنیادینِ "فضا"و "زمان" دانـست که در قالب مؤلفه ­های "فضایی ـ صوتی" و "زمانی ­­_ وزنی" متجلی می ­شـوند (توما[۱]:۲۰۰۳، اسعدی:۱۳۸۵).

بدین ترتیب که "اصوات فضا را اشباع می ­کنند و ریتم _ متر [وزن] زمان را نظم می ­دهد" (مسعودیه:۱۳۸۳ اسعدی:همان). از آنجا که صدا همیشه عنصر زمان را در خود دارد لذا شنیدن مساوی است با درک گذشت زمان. آنچه از گذشت زمان و شنیدن آن در صدا به ذهن متبادر می ­گردد احساس وزن است.

احساس وزن برابر است با حس کردن زمان­ مندی. احساس ساختارهای کوچک و بزرگ در نظم زمانی، دیرش، شتاب و کندی، و یا هر نوع ساختار فرضی و روان شناختی مربوط به زمان. به عبارتی "وزن عبارت است از گوش سپردن ساختارمند به زمان" (والاشِک[۲]،۱۹۸۶،فاطمی،۱۳۹۲).

طبیعت جسمانی صدا بسته به مولد آن است. شنونده همواره تصوری ضمنی از جنس سازنده­ی منبع تولید صدا و حتی حجم آن دارد. به همین ترتیب صدا دارای شخصیتی هویت­ گونه است که هم به جنس مولد خود دلالت دارد. اما جنبه ­ی روحی صدا از طرفی به هارمونیک­ های سازنده­ اش و از سویی به نسبت فرکانس بوجود آورنده ­ی خود اشاره دارد و یا به فواصل تشکیل دهنده ­اش. عواملی که به مانند یک اسلوب ژنتیکی و یا دی.ان.ای، شخصیتی مستقل به صدا می­ دهند و آنرا قابل شناسایی می ­کنند. د­رهم ­آمیختگیِ این عواملِ روحی و جسمی، آن چیزی را می ­سازد که در موسیقی به "رَنگ" معروف است. اصطلاح دقیق­ تر البته "شیوش" است و یا "تمبر"[۳]. در مفهومی جامع­ تر؛ "سونوریته" کلمه ­ای است قابل جایگزینی که شامل همه­ ی معانی فوق و خواص یادشده در صداست. رَنگ، شیوش یا تمبر، شاخصه ­ی صدا هستند و سونوریته تشخص[۴] آن­.

سونوریته به معنی سونور یا صدا دار بودن و یا دارا بودن کیفیت صوتیِ پرطنین است. این لغت از ریشه ­ی کلمه ­ی سونوروس[۵] گرفته شده که همه­ ی معانی مترادف آن اشاره به شدت صدا و تولید صدا در لحظه­ ی وارد شدن ضربه دارند[۶]. امروزه در بین موسیقی دانان این اصطلاح بیشتر برای توصیف کیفیت صدای سازها مورد استفاده قرار می­ گیرد. سونوریته از سوی دیگر در موسیقی دارای مفهموم هماهنگی و هم خوانی نیز هست. از نظر تاریخی به صدای حاصله از توافق چند تُن اطلاق می ­شده است. مفهوم سونوریته که در قرن چهاردهم نمود پیدا کرد (فولر[۷]:۱۹۸۶) ناظر بر توافق سه صدا در توالی "ترتیان"[۸]­ها و "تریاد"[۹]هایی است که در محور عمودی، به طورهم زمان نواخته می ­شوند. تریاد عبارت است از مجموعه ­ی سه صدا با فاصله­ ی سوم که همزمان نواخته می­ شوند و ترتیان دلالت دارد بر دو نوع فاصله ­ی سوم بزرگ و کوچک بین این صداها. به این مجموعه­ ی­ صوتی تریاد گفته می­ شود و هر کدام از این ترکیب ­ها یک آکورد نام دارد. از ترکیب فواصل بزرگ و کوچکِ بینابینیِ سه صدا که با فاصله ­ی سوم بر هم سوارند چهار نوع آکورد حاصل می­ شود با کیفیت صوتی یا سونوریته ­­ی: بزرگ[۱۰]، کوچک[۱۱]، کاسته[۱۲] و افزوده[۱۳]. در بعضی از رسالات موسیقی اصطلاح سونوریته و آکورد را مترادف و علی ­البدل دانسته ­اند. چنانکه فیلیپ مگنوسون[۱۴] استاد تئوری دانشگاه دیتون در بررسی ساختار موسیقی غربی می­ نویسد: "سونوریته یک عنوان عمومی است برای مجموعه­ ­ای از اصوات که به صورت هم­ زمان اجرا می­ شوند."

البته باید توجه داشت که مفهوم تریاد در دوران رواج عمومی خود حدوداً بین سالهای ۱۶۵۰ تا ۱۹۰۰ تنها به معنی چهارنوع آکورد ذکر شده بوده است (پارنکات،ریزینگر،فاشس،کایزر ۲۰۱۹)[۱۵] اما در دوران معاصر، سونوریته به صورت بالقوه می ­تواند به هر مجموعه­ ی صدایی همزمان اطلاق شود. درک مطبوعیت یا عدم مطبوعیت یک سونوریته همچنان بسته به ارتباط آن با سونوریته­ های ماقبل و مابعدش یا "محور مطبوعیت افقی" دارد (همان)[۱۶]. این اصوات ممکن است از یک ساز واحد و یا چند ساز متفاوت به طور هم زمان تولید گردند که در این صورت رنگ و شیوش یا تمبر صدای حاصله ­ی نوع اول با انواع متنوع نوع دوم متفاوت خواهد بود. اما بنابر تعریف سونوریته ­ی آنها می ­بایست ثابت بماند. به این معنی که اگر یک آکورد سه صدایی ماژور یا بزرگ را با ساز پیانو بنوازیم اولاً جسمیت آن یعنی منشاء ساز پیانو قابل تشخیص است. جنبه­ ی روحی صدا اطلاعاتی در مورد ماژور بودن آکورد و همچنین منطقه ­ی صوتی بم و زیر و به­ طور هم زمان طول و کشش یا دیرش صدا را در خود دارد. در مرحله­ ی بعد وضعیت آکورد به این معنی که کدام یکی از نت­های آن در پایه قرار گرفته و آیا اینکه آکورد به صورت معکوس اول یا دوم[۱۷] اجرا شده است قابل تشخیص می ­شود. هر چند برای گوش تربیت شده شاید نام نت­ های تشکیل دهنده هم فاش گردد. پس ملاحظه می­ کنیم که سونوریته، تشخص صدا و حاوی اطلاعات فراوان است. حال اگر فرض کنیم همین سه صدا را که با سه ساز مختلف به صورت همزمان اجرا می ­شوند، بشنویم مطمئناً آنچه به عنوان تشخص صوت حاصله اهمیت پیدا می ­کند همانا بافت صوتی و دیرش و جنبه ­ی روحی صداست.

به نظر می­رسد سونوریته در وهله­ ی نخست با تنالیته درمفهوم کلی خود در ارتباط باشد. به این مفهوم که سونوریته ­ی مطبوع یا کونسونانس[۱۸] و نامطبوع یا دیسونانس[۱۹] تعریف خود را از قوانین حاکم بر تُن­ ها می ­گیرند. قوانینی که همجواری تُن­ ها در کنار یکدیگر و در محور افقی را تعریف می­ کنند، و فواصل بین نغمات را به مطبوع و نامطبوع تقسیم می­ نماید. هرچند این عوامل (ترتیب و توالی تُن ­ها، مطبوعیت فاصله، عدم مطبوعیت، فواصل بینانغمه ­ای) متأثر از فرهنگ هستند، و در فرهنگ­ های متفاوت تعابیر مختلفی دارند، اما قدر مسلم این است که در همه­ ی نحله ­ها و انواع موسیقی مفاهیمی مبتنی بر محدودیت­ ها و قواعد هم­ نشینی و مجاورت صداها کمابیش وجود دارد و یا حداقل مفاهیم مطبوع و نامطبوع به اشکال متفاوتی در آنها بیان شده است.

رفتار

صدا را می توان به عنوان "متن موسیقی" درک کرد و از این لحاظ ، ساختاری چند وجهی و چند بعدی دارد (پارتلاس:۲۰۱۶). موسیقی به تعبیر زانا پارتلاس[۲۰] "یک سیستم خودسازمان ­یابنده[۲۱] است که نظم در یک سطح از ساختار آن می­ تواند باعث ایجاد الگوهای منظم در سطوح دیگر شود. بنابراین، گاهی کافی است که یکی از جنبه­ های ساختار موسیقی آگاهانه سازماندهی شود تا الگوهای منظمی در جنبه های دیگر، که تحت کنترل مستقیم مجریان موسیقی نیست، تولید گردد (همان).

این بدان معنی است که موسیقی خواه­ ناخواه در دو محور افقی و عمودی گسترش پیدا می­ کند و سازه­ های آن در یک نظام شبکه مانند دارای اتصالات مرئی و یا حتا نامرئی هستند. موسیقی ایرانی همواره در محور افقی ­اش مورد بررسی و توجه بوده است. این محور به بارزترین شکل در مفهوم "ردیف" خود را نشان می ­دهد. ردیف، نوبت، ترتیب، توالی و معانیِ از این دست همه نشانگرِ نظم در محور افقی هستند. حال آنکه محور عمودی در بسیاری از موارد مورد غفلت یا کم ­توجهی قرار می ­گیرد و حتی از چشم و گوش مجری و شنونده موسیقی پنهان می­ ماند. در اینجا به تناقضی نهفته در محور عمودی بر­ می­ خوریم. تناقضی که از طرفی آنرا نظام ­مند و از سویی اتفاقی جلوه می­ کند. نظام­ مند به این دلیل که گفتیم نظم در یک ساختار، لایه ­های دیگر را نظم می ­بخشد و قواعد ملایمت و تنافر فاصله ­ها در محور افقی، لاجرم به قانون­مندی محور عمودی منجر می ­گردد. و اتفاقی به نظر می­رسد به خاطر اینکه در بسیاری از موارد، اتفاقات محور عمودی یا در کنترل مجری موسیقی و قصد ذاتی او نبوده است و یا حتی اگر عمدی باشد دلیل کافی برای مطبوعیت آن در دست ندارد.

بنابراین "رفتار موسیقایی" گاهی منجر به وضع قواعد مشخصی می­ گردد که ممکن است الزاماً با قوانین تئوریک تصدیق و تبیین نشده­ باشند. به عبارتی "همه­ ی الگوهای منظمی را که می­ توان در متن موسیقی یافت، مستقیماً از اهداف نظری یا حتی از رفتار واقعی مجریان برنمی ­آیند" (پارتلاس:۲۰۱۶). بنابراین همواره بخش بزرگی از اتفاقات محور افقی، وقایع محور عمودی را به صورت اتفاقی رقم می ­زنند.

مفاهیم موسیقایی توسط رفتارهای موسیقایی به اصوات تبدیل می ­شوند. سطح رفتاری موسیقی در چهارگونه ­ی رفتارهای: جسمانی، کلامی، اجتماعی و رفتار فراگیری (نک:مریام، قره سو، ۱۳۶۹:۱۵۹)، به مثابه­ ی "پلی بین سطح مفهوم و صدا عمل می ­کنند" (پارتلاس:۲۰۱۶). "مفاهیم موسیقایی" توسط "رفتار موسیقایی" به "بافت موسیقی تبدیل" می ­شوند. در این رهگذر و در محور عمودی موسیقی، صدا دارای بافتی ترکیبی می­ گردد که: یا همان­­گونه که در بخش سونوریته نشان دادیم مربوط به قواعد تنال و ترکیب فواصل معلوم در دوره­ ای تاریخی می­ گردد و یا مستقیماً در ارتباط با بافت چند­صداییِ اتفاقی و بدون برنامه­ ریزی قرار می­ گیرد. بدیهی است که این بافت، مخصوصاً تحت تأثیر قواعد محدود­کننده و یا، همانطور که گفته شد، نظم لایه ­های دیگر ساختار موسیقی قرار دارند. لذا "هماهنگی واقعی درمحور عمودی هنگامی آغاز می ­شود که استفاده از سونوریته ­های احتمالی توسط برخی اصول محدود شوند. این ممکن است به عنوان مثال ، شیوع فواصل مشخص [فونکسیونال] یا ترکیبی از نت­ های پر­اهمیت [کوک، واخوان­ های موازی[۲۲] و غیره] باشد" (همان).

"اهمیت" نت­ ها همان عاملی است که سیستم موسیقایی و بستر صوتی اولیه یا فونکسیون درجات را در موسیقی معین می­ نماید. فونکسیون یا کارکرد درجات در بستر نغمگی، به آنها نقشی ویژه می­ دهد که در یک توالی صوتی گاه به صورت یک اشل ثابت در می­ آید (سیستم تنال). با تغییرات در فونکسیون درجات، به گونه­ های متفاوتی از بسترهای صوتی یا نغمگی دست پیدا می ­کنیم که مستقیماً تحت تأثیر فونکسیون­ ها و چینش خاص آنها و یا نقش متغیر نغمات در بستر صوتی هستند (سیستم مدال).

این تعریف ممکن است با تعریف گردش ملودی و یا حتی خود ملودی اشتباه گرفته شود. به عبارتی مُد حدفاصل صوتیِ بین اشلِ ثابت یا گام، و بستر سیال یا ملودی است. و یا آنطور که هرولد پاورز[۲۳] بیان می­ کند: "از گام یا اشلِ صوتی خاص­ تر و از ملودی عام تر است" (پاورز:۱۹۸۰، اسعدی:۱۳۸۵).

پس می­ توان نتیجه گرفت که قانون­مندی در چینشِ افقیِ نغماتِ بسترِ صوتی و یا گردش ملودی و حتی انگاره ­های ملودیک، در محورِ عمودیِ ساختارِ صدا، تواتر پیدا کرده و تأثیرگذار هستند. به همین منوال نظم فونکسیونال درجات در ملایمت و تنافر سونوریته دخیل ­اند.

"قبول مطبوعیت و یا عدم مطبوعیت یک سونوریته مرتبط است به سونوریته ­های ماقبل و مابعد آن" (پارنکات،ریزینگر،فاشس، کایزر:۲۰۱۹). بازتاب این مفهوم حتی در حیطه ­ی نظم زمانی هم دیده می ­شود: "در موسیقی غیر میزان ­مند [فاقد اشل زمانی ثابت]، در واقع، دیرشِ هر صوت، فقط به واسطه­ ی موقعیتش نسبت به آنچه پیش و پس از آن آمده و می­ آید معنادار می ­شود، یعنی نسب به فرمولِ ملودیکی که در آن قرار دارد" (آرمون[۲۴]:۱۹۸۵، فاطمی:۱۳۹۲).

بنابراین می ­بینیم که فرمول­های ملودیک یا ملودی­ مدل­ها دارای تشخص صوتی و زمانی هستند. پس" آنچه موجب تعیّنِ بیشترِ مفهومِ مد نسبت به بسترِ نغمگی و نزدیکیِ آن به ملودی مـی ­شـود، در درجـه ­ی اول فونکسیونِ درجات (نقش نغمات) است" (اسعدی،همان).

بنابراین شاید بی­راه نباشد اگر در یک سیستم مدال مانند موسیقی ایرانی که در ظاهر "تک ­صدایی" و "تک­ خطی" است از سونوریته ­ی درجات و ملایمت و تنافر سونوریته­ ها در محور هم­ نشینی و مجاورت آنان با یکدیگر سخن بگوییم. زیرا بافت و محور عمودی موسیقی ایرانی تحت تأثیر و تأثر محور افقی و همچنین رفتارهای اجرایی از قبیل: کوک، واخوان­های موازی، تعجیل و تأخیر در "جواب" (تقدم و تأخر زمانی)، و بداهه ­­پردازی قرار گرفته و نوعی هم ­صدایی و چندصدایی طبیعی ایجاد می­ کند که به هتروفونی[۲۵] معروف است.

این چندصدایی هرچند هم که اتفاقی باشد هم­چنان به دو بخش مطبوع و نامطبوع قابل تقسیم است. اینجا البته منظور ما اثبات چندصدایی بودن موسیقی ایرانی نیست بلکه منظور توجه کردن به طیف ­های صوتی پنهان در صدای موسیقایی است. این بسیار شبیه به نگاه کردن به طیف نور طبیعی از سوی دیگر منشور و دیدن طیف­ه ای رنگینی است که در مجموع نور طبیعی را می ­سازند.

همان چیزی که صدای خالصِ مثلاً یک دیاپازونِ دوشاخه، و یا یک موج سینوسی، را از صدای مرکب یک ساز متمایز می ­کند.[۲۶] لذا با در نظر گرفتن اهمیت فونکسیونال نغمات و نزدیکی ذاتی بستر صوتی با گردش ملودی و ملودی ­مدل­ها، می­توان نتیجه گرفت که ملایمت بافت صوتی یا سونوریته، نتیجه ­ی رفتار اجرایی مناسب در محور افقی است.

بافت

هتروفونی غالباً حدفاصل بین تک ­صدایی و چندصدایی در نظر گرفته می ­شود. هتروفونی، به عنوان نوعی بافت، همیشه چند خطی است. بافت چند خطی نیز از ویژگی های موسیقی چند بخشی است، اما همه موسیقی های چند خطی [و یا آن­هایی که تابع هتروفونی هستند] چند بخشی نیستند (پارتلاس:۲۰۱۶). لذا هتروفونی می­ تواند یک بخشی و یا چند بخشی باشد. اعتقاد پارتلاس بر این است که: مجریان موسیقی [تابع هتروفونیِ یک ­بخشی] در سطح مفهومی یا تفکر موسیقی، خود را به بخشهای مختلف بافتی تقسیم نمی­ کنند (همان). بدین معنی که موسیقی یا بهتر بگوییم تفکر موسیقی خود را چند بخشی نمی ­پندارند. وی در ادامه، مشخصات هتروفونی یک­ بخشی را چنین شرح می­دهد:

(الف) کم ­توجهی مجریان به مفهوم هم­ صدایی

(ب) وقوع چند خطی­ های غیر عمدی

(ج) همه ­ی خوانندگان/سازها نقش یکسانی در اجرای موسیقی دارند، که انواعی از "معادل-جایگزین"[۲۷] ملودی را اجرا می کنند.

(د) اگرچه در بعضی موارد ممکن است که اجراكنندگان از واگرایی ­های چند خطی در بافت آگاه باشند ، اما با این وجود ساختار سونوریته ­های عمودی را كنترل نمی ­كنند (همان).

پروفسور مسعودیه در زمینه­ ی بافت هتروفونیک موسیقی ایران عقیده دارد که: ردیف موسیقی سنتی ایران همانند موسیقی سایر کشورهای خاورمیانه، یک­ صدایی است و ما می­ گوییم اکثراً تابع هتروفونی است (مسعودیه،۱۳۷۷). بنا به تعریف داده شده و با عنایت به نظر پروفسور مسعودیه به نظر می­رسد که بافت هتروفونیک موسیقی ایرانی، در تعریف هتروفونیِ یک­ بخشی قرار بگیرد. به این معنی که در سطح تفکر موسیقایی، موسیقیدان ایرانی موسیقی خود را به چند بخش یا لایه­ ی صوتی (مثلاً بخش باس بخش تنور و غیره) تقسیم نمی ­کند و به نظر می­رسد عبارت "تک ­صدایی" در این جمله به همین موضوع اشاره داشته باشد. اما این بدان معنا نیست که در موسیقی ایرانی چند خط صوتی در آن واحد مطلقاً شنیده نمی ­شود. بحث چندصدایی در موسیقی ایرانی بحثی نیست که مورد توجه و دقت این مقاله باشد. آنچه برای ما مهم است بافت صوتی و یا کیفیت صوتی در موسیقی ایرانی است که تحت عنوان سونوریته از آن یاد کردیم.

در موسیقی ایرانی حرکت گوشه ­ها و ترتیب و توالی آنها، خطی؛ موضوعی، و نقشی؛ ملودیک دارند. این خاصیت، به علاوه ­ی ترجیح و مطبوعیت فواصل، ویژگی­ ای بوجود می ­آورد که گردش یا نقش ملودی[۲۸] را شکل می­ دهد. نقوش ملودی یا آهنگ ­واره ­ها، در محورِ افقی، برطبقِ قواعدِ مدال و مطبوعیتِ سونوریته ­ها، در حرکت هستند. این محورِ هم ­جواریِ نغمات و آهنگ ­واره ­ها، که یک شاکله­ ی مدال را می ­سازند، تحت اتوریته­ ی متن (معنی یا مفهوم، تفکر موسیقایی،کانسپت) یا تکستِ[۲۹] موسیقی ایرانی قاعده­ مند شده­ ­اند. به این معنی که متن ، در قالبِ ملودی­ مدل­های از پیش تعیین شده، و یا بهتر بگوییم از پیش "تبیین" شده، به ترتیب و توالی اتفاق­ها و هم­ جواری آهنگ­ها در مسیر حرکت محور افقی، نظم می­ بخشد. به این نظم که تابع قواعدِ مدال و فونکسیونالِ نغمات است، در فرهنگ موسیقی ایرانی "دستگاه" گفته می­ شود. "دستگاه عبارت است از یک سیکل یا چرخه­ ی چندمُدی، یا به تعبیر دیگر، مجموعه­ ای متـشکل از الحـان و ملودی­ مدلهایی که بر اساس زیربنایی مدال در یک طرح سیکلیک یا چرخه ­ای سازماندهی شده­ انـد" (اسعدی همان:۱۰۷). این سازماندهی مجموعه ­ی بزرگی از ملایمات موسیقایی (افقی، عمودی، مدال، متریک-ریتمیک و حتی تزیینات) را در خود دارد که مبینِ بافت هتروفونیک و ملایماتِ سونوریته­ ها در موسیقی ایرانی هستند.

نتیجه­ گیری

سونوریته یا صدادهی از طرفی با کیفیتِ صوت و از سوی دیگر با بافتِ صدا و نطامِ صوتی و زمانیِ موسیقی ارتباط دارد. مؤلفه­ های سازنده­ی سونوریته، جدای از هارمونیک­ های تشکیل­ دهنده ­ی صدا، در سری هامونیک ­ها، تحتِ تأثیر نظام فونکسیونال، در چینشی خاص قرار می ­گیرند که مطبوعیتِ خود را در تناسب با سونوریته­ های قبل و بعد از خود به دست می ­آورند. این نظام بیش از آنکه به ما بگوید چه ترکیب و ترتیبی مطبوع است، مبین این موضوع است که کدام ترکیبها نامطبوع هستند. ردیف موسیقی ایرانی می ­تواند به عنوان مجموعه­ ای بزرگ از صورت ­های آهنگینِ دارای قواعدِ نانوشته ­ی فونکسیونال یا "وظیفه­ مند" محسوب شود. به طرزی که محل برخورد و تلاقیِ هر آهنگ را مشخص کرده و حتی نقشِ فونکسیونال و مدالِ نغمات و آهنگ­ ها را تعیین می ­نماید. این نظمِ فونکسیونال طبعاً در محورِ عمودیِ بافتِ هتروفونیک، که چند خطیِ اتفاقی از آن استنباط می­ شود، نظمی نامرئی بوجود می ­آورد که در مطبوعیت و عدم مطبوعیتِ سونوریته­ ها نقش دارد. این نظم مجموعه­ ای درهم ­پیچیده از تأکیدها، ملایمتِ فواصل، زمان­ بندی، آرتیکولاسیون، کوک، واخوان ­ها، صداهای هم­ خوان، شدت، خلوت و جلوت، تکنیک ­های ویژه و بسیاری دیگر از عواملِ رفتارِ اجرایی است که صدا را از حالت یک صوتِ ساده خارج کرده و به صدای موسیقایی، با کَرِکتِرِ یک ساز مخصوص نزدیک می ­نماید. لذا سونوریته را شاید بتوان مترادف صحیح­ نوازی فرض نمود. به معنیِ سنجشِ مطبوعیتِ سونوریته­ های ماقبل و مابعد، و رعایت ارزش زمانی هر نغمه به نسبتِ کشش ­های زمانی پیش و پس از آن، باضافه ­ی رفتار موسیقایی مناسب. به عبارت دیگر می ­توان نتیجه گرفت که گوشه­ های موسیقی ایرانی در محورِ افقیِ اتفاقات و لحظاتِ موسیقایی به طور مستقل عمل نمی ­کنند و نقشی انتزاعی ندارند، بلکه عضوی از یک زنجیره ­ی متصلِ فونکسیونال و مفهومی هستند. این مفاهیم همانطور که گفته شد توسط رفتارها به بافت موسیقی تبدیل می­ شوند.

پس میتوان نتیجه گرفت که کیفیت صوتی یا سونوریته به "نواخت" و یا رفتار اجرایی ما بستگی دارد. منظور از نواخت، تکنیک­ های استخراج صدا از ساز است و همین طور رفتارهای اجرایی مرتبط با آن . این تکنیک­ ها و یا بهتر بگوییم نواخت­ ها در سبک (رفتار اجرایی) استادان موسیقی اندکی با یکدیگر تفاوت دارند که این خود یکی از دلایل بوجود آمدن سونوریته ­ی خاص هر کدام از ایشان است. وظیفه ­ی اصلی این نواخت­ ها در موسیقی ایرانی ایجادِ زمان بندی صحیح و تُن مطبوع است. رعایت قواعد فونکسیونال، که حاوی اطلاعاتِ مدالِ زمینه­ ی صوتیِ موسیقی و طرح­واره­ ی ژنتیکی مُد است، در ملایمت و تنافر فواصل دخیل بوده و در هردو محور عمودی و افقیِ بافت صوتی موسیقی نقش حیاتی دارد. کانسپت و یا تفکر موسیقایی، در قالب معنی، از طریق رفتارِ اجرایی- موسیقایی، به صدا و نهایتاً بافت تبدیل می­ گردد. حرکتِ صحیح و قاعده ­مندِ این پروسه در موسیقی ایرانی، به مفهومِ "بلاغت" در اجرا و ادای جملات و تحریرها، مترادف است با اجرای صحیح، و سونوریته ­ی مطلوب.

سونوریته، مجموعه ­ی چند­ وجهی متشکل از بافت، زمان بندی و رفتارِ اجرایی است که تحتِ نظام فونکسیونال عمل می ­کند و بیش از آنکه تبیین کننده­ ی خوش­ صدایی یک نغمه باشد، مبینِ مفهومِ صحت و سقم اتفاقات موسیقایی در محور افقی و عمودی موسیقی

منابع

اسعدی، هومان، مفهوم و ساختار دستگاه در موسیقی کلاسیک ایرانی، بررسی تطبیقی ردیف، رساله­ی دکتری در رشته­ی پژوهش هنر،۱۳۸۵

فاطمی، ساسان، ریتم؛ از نقطه­ی صفر تا وزن، فصلنامه ماهور، شماره­ی ۶۰، ۱۳۹۲، تهران: موسسه­ی فرهنگی هنری ماهور

مریام، آلن، انسان­شناسی موسیقی، قره­سو، مریم: ۱۳۹۶، تهران: موسسه­ی فرهنگی هنری ماهور

مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیکولوژی (موسیقی­شناسی تطبیقی)، چاپ دوم۱۳۸۳، تهران: سروش (چاپ اول، ۱۳۶۵)

مسعودیه، محمدتقی، چند صدایی در موسیقی ایران، فصلنامه موسیقی ماهور شماره­ی ۲، ۱۳۷۷، تهران: موسسه­ی فرهنگی هنری ماهور

Richard Parncutt, Daniel Reisinger, Andreas Fuchs, Fabio Kaiser: Consonance and prevalence of sonorities in Western polyphony: Roughness, harmonicity, familiarity, evenness, diatonicity.‎ Journal of New Music Research: 2019, VOL.‎ 48, NO.‎ 1, 1–20

Fuller, S: On sonority in fourteenth-century polyphony: Some preliminary reflections.‎ Journal of Music Theory, 1986: 30(1)‎, 35–70.‎

Magnuson,Philip: Http/academic.udayton.edu, A structural examination of tonality, vocabulary, texture, sonority and time organization in Western music.‎

Pärtlas, Žanna, Theoretical Approaches to Heterophony, Res Musica: 8, January 2016