نظریه ی موزیکالیته و خلاقیت

مقدمه

موسیقی در کنار زبان و گفتار اولین پدیده‌ی صوتی است که مختص انسان فرض شده است. چگونگی درک و دریافت موسیقی سؤالی است که ذهن روان‌شناسان و بیولوژیست‌ها را در کنار موسیقی‌شناسان برای سال‌های زیادی اشغال کرده است. تحقیقات چشمگیری که درنیمه‌ی دوم قرن بیستم تحت تأثیر تحقیقات زبان‌شناسی در این مورد انجام گرفت، بسیاری از نقاط تاریک را در مورد چگونگی ادراک موسیقی روشن کرد و به یکی از معماهای بزرگ موسیقایی یعنی "موزیکالیته" نیز پاسخ نسبتاً روشنی داد.

بحث و تأمل در مورد موزیکالیته از چندین نقطه نظر دارای اهمیت است. همانطور که میدانیم "موسیقایی بودن" و یا موزیکالیته به معنی:

"عامل بالقوه و ذاتی است که به شکل قابل تأملی در قالب توانایی موسیقایی نمایان شده باشد، خواه در نوازنده، خواه در آهنگساز و یا در مخاطب."[۱]

همچنین میدانیم که موزیکالیته یکی از اصول اولیه‌ی اجرای موسیقی است.[۲] لذا با درک موزیکالیته و عناصر تشکیل دهنده‌ی آن لاجرم به عوامل تقویت کننده‌ی آن نیز پی خواهیم برد. اما تعریف موزیکالیته بطور کامل چیست؟ و عناصر تشکیل دهنده­ی آن کدامند؟ آیا پدیده‌ای کیفی است؟ آیا قابل سنجش است؟ آیا قابل پرورش است؟ آیا بعضی­ها فاقد آن هستند؟

موزیکالیته

در خصوص موزیکالیته سه نظریه مهم توسط جان بلکینگ موسیقی‌شناس انگلیسی در ژورنال اتنوموزیکولوژی در سال ۱۹۹۲ تحت عنوان بیولوژی ساخت موسیقی[۳] عنوان شده است:

1. توانایی موسیقایی (موزیکالیته) به صورت مستقل در انسان و در بیولوژی او وجود دارد و امری طبیعی است.
2. موزیکالیته به صورت ژنتیکی موروثی است و جوامعی که دارای موزیکالیته عمومی میباشند از این ژن بیشتر برخوردار هستند.
3. موزیکالیته به مانند قدرت تکلّم و توانایی فراگیری زبان به صورت ژنتیکی موروثی است. این توانایی در بدن انسان و در سیستم عصبی او به ودیعه گذاشته شده است، لکن برای رسیدن به کمال مطلوب نیازمند محیط و شرایط مناسب است.

تا اینجا بلکینگ و دیگر موسیقی‌شناسان تحت تأثیر زبان‌شناسانی چون چامسکی[۴] که منشاء زبان را مادرزادی می‌دانند و به نوعی توانایی فراگیری و درک و دریافت موسیقی یا موزیکالیته را با توانایی بالقوه‌ی فراگیری زبان مترادف می پنداشتند و یا تصور میشد مکانیزم مغز در بازپردازی هردو پدیده از همان ناحیه بهره می‌برد. جالب توجه اینکه موزیکالیته تا این دوره پدیده‌ای کیفی پنداشته می‌شده است و درنتیجه به منظور مطالعه‌ی نطریه‌ی بلکینگ یک تیم سه نفره از روانشناسان به این امر پرداختند.[۵] نتیجه‌ی تحقیقات این تیم سه نفره‌ی روانشناسی که در مجله‌ی سایکولوژیست در سال ۱۹۹۴[۶] منتشر شد مبتنی بر این بود که بطور خلاصه:

...اعتقاد عمومی "استعداد خدادادی" که بعضی از افراد را قادر میسازد که بدون زحمت موسیقی را فرا گرفته، اجرا کنند و یا بسازند نیز مستدل نیست... این نظریه که "همه کس" بطور بالقوه میتواند موسیقیدان شود به واقعیت نزدیکتر است. (بهرامی:۱۳۹۳)

به موازات مطالعات روان‌شناختی بررسی‌های انجام شده در رابطه با کارکرد مغز در زمینه زبان و گفتار نیز راهگشا بود. در این میان مهمترین مطلبی که برای دانشمندان و موسیقی‌شناسان روشن شد این بود، که مکانیزم زبان و موسیقی در مغز مجزا است. اگر موسیقی از زبان مجزا باشد می بایست دارای مکانیزم پردازش مستقلی نیز در مغز باشد. مکانیزمی که موسیقی را از اصوات دیگر تمییز داده و جدا کند از جمله از زبان.

تحقیقات علمی در مورد سیستم صوتی مغز به نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم برمی‌گردد. در سال ۱۸۶۱ پل بروکا[۷] جراح فرانسوی متوجه شد که توان گفتار در صورت صدمه خوردن قسمت مخصوصی از مغز کاهش می یابد. قسمتی که اکنون به منطقه‌ی بروکا مشهور است. همچنین در سال ۱۸۷۴ کارل ورنیکه[۸] عصب شناس آلمانی مشاهده مشابهی داشت در مورد قسمت دیگری از مغز که باز به همان نام شناخته می شود. شناسایی مکان‌های دوگانه‌ی پردازش گفتار و زبان در مناطق بروکا و ورنیکه، که هر دو در نیم کره‌ی چپ مغز و تقریباً بالای گوش قرار دارند، یکی از اولین شواهدی بودند که اثبات می‌کرد که مناطق مختلف مغز مسئولیت انجام دادن کارهای متفاوت را دارند. شواهد نشان می‌دهند افرادی که مرکز پردازش گفتار و زبان مغزشان صدمه دیده است، به طور خودکار توانایی­های موسیقی خود را از دست نمی­دهند. این امر نشان می­دهد که موسیقی و زبان به طور جداگانه و مستقل در مغز پردازش می­شوند. اما سوای جدا بودن پردازش زبان، پردازش موسیقی به اجزاء متعددی قابل تقسیم است، که نه تنها توسط یک نقطه از مغز بلکه توسط نقاط مختلفی از مغز انسان مورد پردازش قرار می­گیرد. این یافته به گمان صاحب این قلم گذشته از اهمیت علمی آن واجد اهمیتی موسیقایی و تئوریک نیز هست، چرا که سوای تعاریف موسیقی شناسانه از موزیکالیته، ما را با یک سیستم پردازشی ثابت و تغییرناپذیر روبرو می‌کند. از آنجا که وظیفه‌ی پردازش موسیقی با مغز انسان است پس کارکرد آن در تعریف موزیکالیته تعیین کننده‌ترین عامل است.

در اوایل سال ۱۹۰۵ میلادی عصب شناسی بنام بون ویسینی[۹] شخصی را مورد مطالعه قرار داد که به علت صدمه‌ی مغزی قادر بود صدای سازهای مختلف را از هم تشخیص دهد و حتی در یک قطعه نت‌های اشتباه را پیدا کند؛ اما قادر نبود که آهنگ‌های مشهور را شناسایی نماید. حتی سرود ملی کشورش را !

آزمایشات دقیق در مورد پردازش موسیقی در چند سال اخیر به طور تخصصی توسط ایزابل پرتز[۱۰] صورت گرفت. در اواخر سال ۱۹۹۰ دکتر پرتز شصت و پنج بیمار مبتلا به صرع، که مورد عمل جراحی برداشت از مغز (لوبوتومی) قرار گرفته بودند را مورد بررسی قرار دادند. این بررسی‌ها نه تنها روشن نمود که موسیقی مانند زبان در کدام نیم کره‌ی مغز مورد پردازش قرار می‌گیرد، بلکه به آنها این امکان را داد تا بفهمند هر قسمت از مغز به چه کاری مشغول است. برای رسیدن به این نتیجه این محققین ملودی‌های موسیقی را به شش جزء تشکیل دهنده تقسیم کردند:

زیری و بمی یا نواک[۱۱]

فواصل[۱۲]

تنالیته یا مد[۱۳]

گردش ملودی[۱۴]

ریتم یا وزن[۱۵]

تندا یا تمپو[۱۶]

آنها از افراد خواستند که به یک سری از ملودی‌ها که مخصوص این آزمایش نوشته شده بود گوش دهند و هر کدام از این اجزاء تشکیل دهنده را به طور مجزا مورد مطالعه قرار دادند. آزمایش اول مربوط به قوه‌ی ادراک تنالیته و گردش ملودی میشد. هر ملودی دوبار نواخته میشد. بعضی از موارد هر دو مرتبه درست مانند هم و در برخی موارد تنالیته و یا گردش ملودی دستکاری شده بودند:

شکل ۱

نمونه­ی ملودی انتقال یافته با گردش ملودی دستکاری شده.

نتیجه‌ی تحقیقات نشان داد افرادی که سمت راست نیم کره‌ی مغز آنها صدمه دیده است در پردازش هر دو اجزاء تنالیته و گردش ملودی مشکل داشته­اند. در حالیکه بیمارانی که صدمه در سمت چپ مغز آنها بوده است تنها در تشخیص تنالیته دچار مشکل بوده اند. این نشان می‌دهد که موسیقی مانند زبان بطور قرینه در مغز مورد پردازش قرار می‌گیرد، البته نه دقیقاً مطابق با زبان. همچنین این آزمایشات نمایانگر این امر است، که محل پردازش موسیقی در نیم کره‌ی راست مغز قرار دارد. با ادامه‌ی آزمایشات نشان داده شد که قسمت‌های مختلف مغز وظیفه‌ی پردازش اجزاء متفاوتی از موسیقی را به عهده دارد و تنها یک نقطه از مغز محل درک موسیقی نیست.[۱۷]

لذا چنانکه عناصر ششگانه‌ی بالا را عناصر لازم اولیه برای درک موسیقی بدانیم می‌توانیم چنین نتیجه‌گیری کنیم که ادراک موسیقی و یا قدرت گیرایی موسیقی بر حسب کارکرد، فعل و انفعال و پردازش مناطق مختلفه‌ی مغز از طریق شش محرک بالا ادراک می­گردد. به عبارتی گیرایی و یا قدرت جذب موسیقی توانایی، شخص و یا حساسیت و دانش و واکنش وی در مقابل محرک­های موسیقایی مانند: ریتم، تمپو، جمله‌بندی و غیره است. اما این تنها قدرت ادراک موسیقی است و ابراز و بازنمایی و خلاقیت در ساخت و اجرا و یا حتی شنیدن موسیقی بخشی مهم از موزیکالیته به حساب می‌آید. لذا موزیکالیته می‌بایست دارای دو وجه کلی و دو تقسیم‌بندی بزرگ باشد: دریافت[۱۸] و خلاقیت[۱۹].

خلاقیت

در پروسه‌ی بازپردازی موسیقی ما مستقیماً با خلاقیت سروکار خواهیم داشت. ممکن است این سؤال پیش آید که آیا نواختن یک قطعه‌ی موسیقی عیناً از روی نت نگاشته شده بدون کم و کاست تا چه اندازه به خلاقیت احتیاج دارد؟ جواب این سؤال البته در اجراهای متفاوت و بی‌نظیر برخی از نوازندگان از قطعات مشابه نهفته است. اما نکته مهم آن است که آیا می‌توان خلاقیت را سنجید؟ آیا خلاقیت قابل اندازه‌گیری است؟ آیا معیار و یا معیارهایی وجود دارد که اثری را کمتر و یا بیشتر خلاقانه کند؟ آیا این معیارها شناخته شده هستند؟ آیا در روند فراگیری موسیقی خلاقیت وجود دارد؟ تئوری‌های متعددی در دسترس است که خلاقیت را به طورعام مورد بررسی قرار داده­اند. چنانچه از تبیین فلسفی خلاقیت چشم‌پوشی نماییم می­بایست به معیاری قابل سنجش دست بیابیم که بتوانیم برآن اساس یک اثر را از جنبه‌ی خلاقه مورد بررسی قرار دهیم.

بخش دوم موزیکالیته یا بخش خلاقیت را نباید تنها در ساخت موسیقی سراغ گرفت، بلکه هرگونه عکس‌العمل و واکنش نسبت به موسیقی توسط نوازنده، آهنگساز، خواننده، هنرجو و حتی شنونده مربوط به موزیکالیته می‌شود و درصدی از خلاقیت موسیقایی را با خود همراه دارد. هرچه این واکنش‌ها دارای جزییات بیشتر و مبسوط­­­­تر و هرچه غیرقابل پیش­بینی­تر و شخصی­تر و روان­تر باشند، مسلماً ما آنرا خلاق­تر می­بینیم. بر پایه­ی همین ایده، نگارنده نظریه­ی خلاقیت در موسیقی ایرانی را در اولین سمینار خلاقیت درموسیقی ایران در اردیبهشت ۱۳۹۵ در دانشگاه تهران اراِئه نمود. از مجموع صفات بی­شماری که می‌توان برای توصیف یک اثر خلاقانه برشمرد، شاید آنچه به­طور جامع دربرگیرنده­ی یک تعامل خلاق است صفات زیر باشند:

اصالت، بلاغت و تسلط:

اصالت:

در مورد اصالت مخصوصاً در حیطه‌ی موسیقی ایرانی می‌بایست نکاتی را مورد نظر قرار داد. اگر اثر اصیل را اثر "اوریجینال" در نظر بگیریم، سوال اینجاست که در موسیقی ایرانی که قائل به متن[۲۰] از پیش تعریف شده است، آیا ارائه‌ی اثر "اوریجینال" اساساً میسر خواهد بود یا خیر؟ و اتکاء به متن و یا دوری از آن هر کدام تا چه حدی اثر را "غیر اوریجینال" می کنند[۲۱]؟ و مرزبندی‌های آنان کجا هستند؟

همانطور که می­بینیم مفهموم اصالت در موسیقی‌های غیرغربی با اوریجینالیته[۲۲] به مفهوم عمومی آن کمی متفاوت است. یعنی در حین نظر به‌بیان شخصی، تکیه بر متن از پیش تعیین شده یا سنت تعریف شده نیز دارد. در حقیقت خلاقیت در زمینه‌ی موسیقی سنتی بر اساس آیدیوم[۲۳] یا "شناسه"هایی که خود تحت تأثیر دو اتوریته­ی[۲۴] "سبک"[۲۵] و "مُد" می­باشند صورت می­گیرد، که هر دو تا حد زیادی دارای مرزبندی­های مشخص و محدودکننده هستند. ظاهراً معیار سنجش­پذیر قابل ملاحظه‌ای برای شناسایی نسبت تقابل این دو وجه وجود ندارد، که بتوان میزان خلاقیت و اصالت یک اثر را با آن سنجید و تا حدود زیادی سلیقه در آن دخیل است. اما در کل می­توان گفت تقریباً هیچ اثری در این زمینه نمی­توان متصور شد که بدون توجه نسبی به متن اولیه و مختصات آن ایجاد شده باشد. پس می­توان نتیجه گرفت که: اثر اصیل در زمینه موسیقی ایرانی دارای شناسه­های معینی است که درعین تکیه بر متن، حاوی خصایص سبکی و مدال آن باشد.

بلاغت:

در بیان موسیقی ایرانی به مفهوم اجرای تناسبات زمان[۲۶] و نواخت صحیح جملات، در طرح کلی اجرا است. تجمیع دو عامل تشکیل دهنده­ی اصل بلاغت در اجرا علاوه بر روانی جملات تأثیر مستقیم بر سونوریته[۲۷] سازها دارد. نواخت صحیح به معنی بکارگیری ادوات و تکنیک درست برای اجرای جمله است و چنانچه این ادوات و تکنیک‌ها در زمان‌بندی دقیق بکار روند، نتیجه "تُن"[۲۸] مطلوب خواهد بود.

لذا سونوریته از هم­آمیختگی تُن و زمان­بندی مطلوب به­دست آمده[۲۹] و روانی و اتصال جملات در بستر آن، صدای مطلوب را تشکیل می­دهد.

تسلط:

کاملاً به مفهوم ویرتئوزیته[۳۰] نیست. بلکه مفاهیم اشراف و پیش-آگاهی[۳۱] در آن مستتر هستند. هر چه اشراف به متن و آگاهی به اجزای سازنده و تشکیل دهنده‌ی آن بیشتر باشد، فهم بینامتنی[۳۲] و در نتیجه نگاه خلاقانه و اصیل میسرتر خواهد شد. در حقیقت تسلط عبارت است از: فاصله گرفتن خلاقانه وآگاهانه از متن.

تحقیقات قرن بیستم در این زمینه نیز ما را به نتیجه‌ی یکسان می‌رساند. در سال ۱۹۷۶ گروه جی.پی. گیلفورد[۳۳] روشی برای اندازه‌گیری خلاقیت ابداع می‌کند بنام "رویکرد روانسنجی به خلاقیت"[۳۴] در این روش با طرح پرسشنامه‌هایی شرکت‌کنندگان را به اشکال مختلف مورد آزمایش قرار می­دهند و از آنها خواسته می­شود، که بلافاصله در مقابل کلمه­ای اولین چیزی را که به ذهنشان می­رسد بنویسند و یا فضای خالی بین کلمات را پر کنند. همینطور در این روش تست­های مختلف توسط اشکال وجود دارد. در این شیوه او بر مبنای سه اصل به خلاقیت شرکت کنندگان امتیاز داده می­شود:

روانی[۳۵]،اصالت[۳۶]،جزییات[۳۷]

چنانکه می‌بینیم شباهت بسیار زیادی بین عناصر تشکیل دهنده‌ی هر دو نظریه موجود است:

روانی= تسلط اصالت=اصالت جزییات[۳۸]= بلاغت.

پس این مبانی را می‌توان به عنوان مبانی بنیادین خلاقیت موسیقایی پذیرفت. این مبانی در کنار شش محرک موسیقایی یاد شده مجموعه­ی بنیان­های موزیکالیته یا دریافت و خلاقیت موسیقایی را تشکیل می­دهند. اما درموسیقی­های غیرغربی، درکنار قوه­های دریافت و خلاقیت، ما قائل به اصل سومی نیز هستیم که نقشی اساسی در تکوین ساختار فرهنگی ذهن فراگیرنده دارد. این اصل "فرهنگ­آموزی[۳۹]" نامیده می­شود که تنها از طریق "استاد" قابل انتقال است. نقش استاد در فرهنگ­آموزی نقشی حیاتی است که بدون آن بخش مهمی از رویداد انتقال فرهنگ موسیقایی صورت نمی­پذیرد. هر استاد روایت و برداشت خاص خود از فرهنگ موسیقی را از طریق آموزه­های شفاهی و مکتوب، آنطور که خود برداشت کرده است با بیانی شخصی و منحصربه‌فرد به هنرجو انتقال می­دهد. این بیان ممکن است در ذیل چتر مکتب موسیقایی خاصی قرار گیرد و ارکان بنیادین خود را از یک مکتب موسیقایی وام گرفته باشد، لکن منحصر به هر استاد موسیقی است و غیر قابل تکرار.

نتیجه­گیری

موزیکالیته به عنوان نیروی بالقوه­ی موسیقایی دارای دو وجه اساسی است که در وحله­ی اول به دریافت موسیقی مربوط است. دریافت موسیقی از طریق محرک­های شش­گانه­ی موسیقایی صورت می­پذیرد که عناصر بنیادین سازنده­ی یک خط موسیقی ساده هستند. واکنش ما، چه در مقام نوازنده، آهنگساز، خواننده و یا حتی مخاطب، به این واکنش­ها، خلاقیت موسیقایی نام دارد. واکنش ما به محرک موسیقایی هر چه اصلی­تر و بلیغ­تر و روان و مسلط­تر باشد خلاقانه­تر به نظر می­رسد. از آنجا که در موسیقی­های غیرغربی انتقال شفاهی و روایت شخصی دارای اهمیت فراوان است، لذا نقش استاد در انتقال فرهنگ موسیقی و فرهنگ­آموزی حیاتی است. برای بالفعل نمودن نیروی بالقوه­ی موسیقایی می­بایست نیروی دریافت موسیقی را از طریق تقویت واکنش به شش محرک اصلی موسیقی تربیت نمود.

واکنش خلاقانه به محرک­های موسیقی ارتباط مستقیم با شناخت ما از شناسه­ها و متن موسیقی ایرانی دارد. هر چه شناخت ما از این عوامل بیشتر باشد اشراف و پیش­آگاهی ما بیشتر خواهد شد. درک تناسبات زمانی و اجرایی در بسیاری از موارد شبکه­ی پیچیده­ای از تعلیمات موسیقایی و فرهنگی را طلب می­کند که تنها از طریق استاد قابل انتقال است. مجموعه­ی عوامل یادشده را می­توان بنیان­های موزیکالیته و مدخلی به نظریه­ی خلاقیت در موسیقی ایرانی نامید