رویکرد ساختارگرای صبا در نگارش ردیف موسیقی ایرانی

مقوله­ ی نگارش ردیف در تاریخ موسیقی ایران، پس از طی فراز و نشیب­ های فراوان مرحله ­ی گذار خود را سپری می­کند و به مرور نگارش ردیف با روایت­های مختلف امری است که شاید برای موسیقی دستگاهی ایران، ضرورت بیشتری پیدا کرده باشد. از جمله مسائلی که در این باب حائز اهمیت می­گردد مفاهیم روایت­گری و ساختارگرایی است که مدخل مفصلی در مطالعات نظری هنر معاصر را در بر می­گیرد. مطالعات بینارشته ­ای می­تواند در بسیاری از حوزه ­ها به ایجاد نگرش­های نوین منجر شود. بررسی واج­شناختی و دستوری ( صرف-نحو) که برخاسته از علم زبان­شناسی هستند توسط پژوهشگران موسیقی مانند گوستاو بکینگ[۱] و لئونارد برنشتاین[۲] در مطالعات موسیقایی مورد استفاده قرارگرفته­ اند. البته رومن یاکوبسن[۳] که از سرآمدان فرمالیسم ادبی است در ترغیب موسیقی­دانان به واج­شناسی بی­ تاثیر نبوده و پس از وی شاهد ظهور این دست مطالعات بینارشته ­ای بوده ­ایم. نگرش­های نوین به طور مثال در زمینه ­ی موسیقی فقط معطوف به تکنیک­ها و سبک­های نوازندگی نبوده و در حوزه­ ی نظری هم می­توان شاهد آن­ها بود که با توجه به نتایج مفید مطالعات بینارشته ­ای می­توان در پیشبرد تحقیقات نظری پیرامون موسیقی ایرانی از آن بهره ­مند شد. در تاریخ موسیقی ایران ابوالحسن صبا یکی از پیشگامان ارایه ­ی رویکردی تازه در نگارش ردیف است؛ حال آن­که صبا به هر دلیلی در مکتوبات خود به حد کافی به ایده ­ی خود جامه­ ی عمل پوشانده یا خیر موضوع مورد بحث ما نیست ولی در مورد جنبه ­ی عملی کار او ما با روایت مهمی از ردیف روبه ­رو هستیم که بحث پیرامون نحوه­ ی کار او در این زمینه از ابعاد مختلفی قابل تعمق و تامل است؛ از همین رو در این نوشتار مختصر سعی بر آن است تا نگرش و رویکرد صبا از منظر ساختارگرایی مورد بررسی قرار گیرد.

ساختارگرایی در موسیقی مفهوم ساختارگرایی در زمینه­ی موسیقی ­شناسی قبل از ظهور ساختارگرایان وجود داشته.«رساله هارمونی» ژور[۴] در سال ۱۹۰۵ میلادی بر مفهوم نظام در موسیقی تاکید می کرد. «تاریخچه زبان موسیقی» اثر موریس امانوئل[۵] در سال ۱۹۲۸ و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر رنه لایبویتز در سال ۱۹۴۷ که هر دو تا اندازه ای از مراحل نخست علم زبان شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساختار در موسیقی اختصاص داشتند.(فکوهی،۱۳۷۸) از منظر ساختارگرایی، همانگونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی با نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه­ ای پیچیده از ارتباط­ها و نقش­ها می سازد (همان). با رشد مفهوم ساختارگرایی در زبان­شناسی و اصولا نظریه ­های ادبی و هنری، بسیاری از متفکران نظری حوزه­ ی موسیقی نیز با رویکرد ساختارگرا به مطالعه پرداخته­ اند که در همین راستا شاهد مطالعات تطبیقی بین زبان و موسیقی بوده­ ایم. زبان و موسیقی دارای انطباق هستند، انطباق اصلی درباره ­ی استفاده هر دو از صداست و بحث پیرامون وجود ریشه ­های مشترک بین این دو رشته و وجود یک انطباق ساختاری همواره مورد پرسش بوده ولی به طور کلی اکثر پژوهش­ ها ارتباط بین آن­ها را نفی نکرده ­اند بلکه اختلاف اغلب بر سر نحوه ­ی این ارتباط و دامنه ­ی آن بوده است. به طور مثال تعامل بین زبان و موسیقی در هند به نحوی است که تاثیر زبان نه تنها در متن آواز بلکه بر سبک موسیقی دستگاهی نیز مشاهده می­شود؛ ویژگی­های زبان گفتاری بر موسیقی اثر گذار است، در هند شعر معمولا با الگوهای آهنگین سنتی خوانده می­شود و تشخیص آن­که یک فرد هندی در حال خواندن شعر است یا خواندن آواز، بسیار سخت است[۶]. هم­چنین با بررسی موردی هر ناحیه ­ی خاص فرهنگی ممکن است به نتایج مختلفی دست یابیم که کار را برای ارایه ­ی یک حکم کلی دشوار می­کند. این مسئله برای ویلیام برایت در مورد موسیقی هند به این نتیجه می­ر­سد که موسیقی دستگاهی هند عمدتاً مبتنی بر موسیقی آوازی است، بنابراین می­توان الگوهای گفتاری را در سازهای مختلف منعکس ساخت[۷].این رویکرد می­تواند به یک نشانه ­شناسی موسیقایی منتج گردد که امکانات خاصی را برای مطالعه ­ی موسیقی­ های نواحی مختلف پیش روی ما می­گذارد. موسیقی دستگاهی ایران نیز می­تواند به مثابه ­ی یک نظام نشانه­ ای مورد مطالعه قرار گیرد که در ادامه ما با توجه به رویکرد صبا در نگارش ردیف موسیقی ایرانی، سعی داریم این روش ساختارگرایانه را مورد واکاوی قرار دهیم.

ردیف به مثابۀ متن

برای بیان اینکه موسیقی ایرانی به مثابه ­ی یک متن مورد مطالعه قرار گیرد ابتدا نیازمند آن هستیم تا ارتباط ساختار درونی و بیرونی آن را بر اساس منطق ساختارگرایان شرح دهیم. یعنی موجودیت و صورت ایجابی این منطق پیرامون موسیقی دستگاهی تبیین پذیر باشد، به عبارتی « موسیقی دستگاهی­ ایران که متن و نشانه ­ی کلان محسوب می­شود، با اتکا بر روابط بین دستگاه­ها تفسیر پذیر و تحلیل شدنی است، از این رو که اگر از مجموعه­ی هفت دستگاه، برخی از آن­ها را در نظر نگیریم، روابط بین لایه­ ها یا متون دیگر که در تحلیل و تفسیر دخالت دارند، امکان پذیر نخواهد بود، زیرا به نظر می­رسد اعتبار و موجودیت موسیقی ایرانی وابسته به روابط بین دستگاهی است» ( رشیدی، ۱۳۹۳: ۱۰۰) پس روابط بین دستگاهی دارای اهمیت خاصی است یعنی دستگاه­ها، گوشه ­ها و حتا نت­ها بر اساس رابطۀ هم نشینی و در مجاورت با یکدیگر موجب پیدایی متن اصلی می شوند. برای مثال گوشۀ شکسته که بین دستگاه ماهور و آواز بیات ترک و افشاری مشترک است و با اجرای گوشه­ های پسین و پیشین دلالت خود را بروز می­دهد (همان)[۸]. روابط بین نت­ها به نحوی است که مثلا در درآمد شور مخاطب پس از شنیدن نت فا و نت­ های بعدی یعنی نت سل و لا کرن که نشاندار

شده ­اند تعلق این درآمد به دستگاه شور را درک می­کند. پس نت­ها در یک حالت بی­نشان عملا معنایی برای مخاطب موسیقی دستگاهی نخواهند داشت. این موارد از جمله مقولاتی است که می­توان شباهت زبان با موسیقی را مورد تحقیق قرار داد زیرا با ورود مباحث نشانه ­شناسانه می­توان ابعاد دیگری از متن ردیف را نمایان کرد. البته بحث در این باب خود پژوهشی مجزاست که در این نوشتار قصد شرح کامل آن را نداریم و ما با اشاره به آن قصد داریم هرکدام از اصول ساختارگرایی را با رویکرد صبا و نگاه او در باب ردیف مورد تحلیل قرار ­داده و موازین ساختاری ردیف صبا را تبیین کنیم.

طبق تعریف ژان پیاژه، ساختار بیان یک کلیت است؛ یعنی اجزای آن دارای هماهنگی و همبستگی درونی هستند. لذا در تحلیل نهایی، اجزای یک ساختار دیگر حیات و تکامل مستقل ندارند. در موسیقی ایرانی هر دستگاه شامل سازمان و ساختاری درونی است که از گوشه­ ها تشکیل شده است. همچنین روابط بین گوشه­ ها به روابط درونی دیگری یعنی روابط نت­ها پیوند می­خورد. پس در یک نگاه کلی ما با یک نظام نشانه ­ای متشکل از روابط ساختاری درونی و بیرونی روبه ­رو هستیم.برای ساختارگرایان چند اصل بیش از باقی اصول در تحلیل متن یا اثر حائز اهمیت می­شود که در ادامه به صورت موردی با ردیف صبا تطبیق داده می­شود.

ساختار نهایی

شاید مهم­ترین هدف ساختارگرایی را بتوان دست­یابی به ساختار نهایی یک متن دانست، امری که توسط نحله ­های مختلف این جریان همواره به انحای مختلف در آثارشان مطرح شده، گره­ماس بر این اعتقاد بود که ساختار مقدم بر معناست و از همین رو شناخت ساختار نهایی باید در همه ­ی مراحل کار تحلیل قرار گیرد. صبا با حذف زوائد از ردیف و نوعی گزیده­ سازی به دنبال رسیدن به یک ساختار نهایی از هر دستگاه و در نهایت کل ردیف موسیقی ایرانی است. برای مثال در مورد تعداد گوشه ­ها در ردیف­های دیگر این مسئله نمود دارد. فهرستی که مهدی برکشلی و موسی معروفی برای تعداد گوشه ­ها تنظیم کرده­ا ند به ترتیب ۲۲۸ و ۴۷۱ گوشه است (برکشلی، ۱۳۵۲) که این تعداد در ردیف صبا به مراتب کمتر است. این مسئله مؤید آن است که صبا خلاصه ­سازی ردیف را مدنظر قرار نداده بلکه با تعمق در هر دستگاه گوشه­ های اصلی و فرعی را همراه با حفظ حالت آوازی نگارش کرده است. آن­چه در مواجه ­ی اول با ردیف او به چشم می­خورد ساختار منسجم هر دستگاه است که برای مخاطب ردیف، سهولت در یادگیری را در پی دارد. زیرا ابتدای امر شاکله و ساختار اصلی هر قسمت در ذهن جای می­گیرد و صرفا با انباشتی از نت­ ها روبه­ رو نیستیم. این عمل همان چیزی که در نگاه فرمالیستی هم شاهد آن هستیم، یعنی می­توان با حذف مطالب حاشیه­ ای به ساختار و فرم نهایی راوی دست پیدا کرد.

عدم نگرش صرفاً تاریخی

در تحلیل ساختارگرا نگاه تاریخی لزوما ملاک واقع نمی­شود. یعنی « یکی از مهم­ترین نکته ­ها که ساختارگرایان پیش کشیدند درک ضرورت دوری از تحلیل تاریخی بود. مفهوم تبدیل الگوهای ساختاری، و این نکته که دگرگونی ­ها و از این شکل به آن شکل شدن ­ها در خود، یعنی در نظامی بسته صورت می­گیرد...»(احمدی،۳۱۷:۱۳۷۴). به نحوی مواجه با اثر یا متن با ماده­ ی اصلی آن ( واژگان یا اینجا گوشه ­ها و نت­ها) خواهد بود که در ردیف صبا شاهد آن هستیم او به دنبال بازتولید ردیف قدما آن هم با نگرشی صرفا تاریخی نبوده است چراکه جریان سنت­ گرا همواره در حفظ و اشاعه ­ی ردیف کوشیده و او به دنبال تدوین روایت جدیدی از کلیت ردیف موسیقی ایرانی بوده است. پس او برای رسیدن به یک ساختار نهایی از هر دستگاه مسیر تاریخی را مدنظر قرار نداده بلکه با توجه به بینش و دانش شخصی­ اش از موسیقی مواردی را حذف یا اضافه می­کند بدون بیم آن­که تاریخ ردیف موسیقی ایرانی را آسیب پذیر بداند زیرا واقف بود که ردیف همواره از سوی شیوه ­ی سنتی حفظ خواهد شد[۹].

بینامتنیت

این مفهوم که ریشه در آرای باختین داشت توسط کریستوا بسط و گسترش یافت، کریستوا سعی داشت محدودیت ­های شاکله ­ی ساختارگرا را نشان دهد یعنی متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست.(مکاریک، ۷۲:۱۳۹۳) توجه به ارتباط و نوعی گفتمان میان متن اصلی با متونی بیرون از آن در مفهوم بینامتنیت نهفته است. مناسبات بینامتنی را می­توان در هنرهای غیرکلامی مثل موسیقی و فیلم مشاهده کرد.(همان) در موسیقی ایرانی که با سطح وسیعی از تنوع ملودیک در مقام­های موسیقی نواحی مختلف مواجه هستیم این نگاه بینامتنی راهگشای افق­ های جدیدی است گرچه که مستلزم شناخت دقیق و علمی از موسیقی ایرانی است و صبا این ویژگی را به نحو احسن دارا بود؛ از همین رو توجه او به نغمه ­های موسیقی نواحی مختلف ایران این رویکرد بیامتنی را به ذهن متبادر می­سازد. یعنی خارج از متن و روایت اصلی دوران معاصر خود، به تحقیق و گردآوری گوشه­ هایی برگفته از متون خارجی( موسیقی نواحی و تعزیه) که دارای پیوند ساختاری با متن اصلی هستند پرداخت که او این نغمات را مانند نوعی ملحقات در بخش پایانی درست پس از گوشه­ های اصلی (بدنه) هر دستگاه آورده است. صبا با سفر به شهرهای مختلف به جست­و­جوی این نغمات در خلال جامعه و فرهنگ عامه پرداخت. او بنا به دوره­ای که ریاست مدرسه ­ی صنایع مستظرفه گیلان را عهده ­دار بود به طور اخص به تحقیق در موسیقی عامه ­ی این منطقه پرداخت و گوشه­ ای چون گوشه ­ی دیلمان را در بخش آواز دشتی اضافه کرد. همچنین از دیگر موارد می­توان به گوشه­ های صدری و قرایی در آواز افشاری اشاره کرد که به همین نحو نگارش کرده و عینا در ردیف آورده است[۱۰]. پس نگاه فرامتنی و بینامتنی در این بخش از کار او نمود پیدا کرده.از طرفی توجه او به موسیقی نواحی و تعزیه هم­چنین کلام و شعر در موسیقی از جمله مسائلی است که می­توان برای بحث روایت­گری از ردیف از آن بهره جست. در آخر باید اشاره کنم که در این نوشتار کوتاه نمی­شود به یک رای کلی در مورد رویکرد ساختارگرا در موسیقی ایرانی رسید و با توجه به این­که این مدخل در مطالعات معاصر به تازگی و در سال­های اخیر از آن بحث شده با کمبود منابع داخلی مواجه است لذا این­گونه جستارها حکم پیش ­درآمد را دارند که به منظور ترغیب به سوی مطالعات بینارشته ­ای نگاشته می­شوند تا شاید در آینده ­بتوان از دریچه ­ی زبان­شناسی و نشانه ­شناسی ابعاد بیشتری از موسیقی ایرانی را مورد مطالعه قرار داد. موسیقی ایران در نقاط مختلف جغرافیای وسیعش، همواره با کلام و شعر آمیخته بوده و مباحث زبان­شناسی و علم نشانه ­شناسی توانایی ایجاد بینشی تازه در مطالعات موسیقایی را دارا هستند. با توجه به مطالب مذکور صبا برخوردش با ردیف به مثابه ­ی یک متن بوده که با هدف دستیابی به یک ساختار نهایی، با نگاهی بینامتنی از امکانات موسیقی در حاشیه ( نواحی و تعزیه) بهره کافی را برده و رویکرد غیر تاریخی را در پیش گرفته، مسئله­ ای که در مراحل کار ساختارگرایان و مواجه ­ی آن­ها با یک متن مشاهده می­کنیم. البته قصد نداریم یک رای کلی را درباره ­ی نحوه ­ی کار صبا صادر کنیم بلکه قسمتی از کاری وی که با اصول ساختارگرایی همخوان بوده را شرح داده ­ایم و این نوشتار کوتاه قطعا در مقام یک بحث مقدماتی و شاید طرح بحث به این مسئله طرح گردید تا در مطالعات آتی پرسش از امکان طرح یک نگاه بینارشته ­ای در باب موسیقی ایرانی مورد بررسی پژوهشگران و علاقه­ مندان قرار گیرد.

محمدصادق قیصری

منابع:

• احمدی،بابک، حقیقت و زیبایی، تهران: نشرمرکز،۱۳۷۴.
• افراشی، آزیتا، تحلیل موسیقی از دیدگاه زبان­شناسی، فصلنامۀ فرهنگستان هنر، زمستان ۱۳۸۱.
• رشیدی، صادق، " درآمدی بر نشانه­ شناسی موسیقی" ،تهران: نشر علم،۱۳۹۳.
• رشیدی، صادق، " نشانه­ شناسی موسیقی دستگاهی ایران"، نامه­ ی پژوهش فرهنگی،۱۳۹۰.
• صبا، مجموعه یادداشتها و مقاالت، در قفس، تهران: فنجان، ۱۳۹۷.
• فکوهی، ناصر، اسطوره شناسی سیاسی، تهران: فردوس،۱۳۷۸.

BLACKING, John, A Commonsense View of All Music, Cambridge University Press, 1987 -

_ BRIGHT, William, “Language and Music: Areas for Cooperation”, CLASSEN, C.‎, HOWES, D.‎, SYNNOTT, A.‎, Aroma, London & New York, Routledge, 1994

_ Enescu, George, Aspects of Musical Semantics from the Perspective of Structuralism, Semiotics and Narratology, Artes.‎ Journal of Musicology no.‎ 17-18, 2018, 119-135 P.‎