موسیقی ­پردازی

بداهت در اجرایِ موسیقیِ ایرانی

طینوش بهرامی

هنر به علم مبدل نمی­ شود تا زمانی که کسی، نه تنها توصیف کند که چه اتفاقی در آن افتاده است، بلکه توضیح دهد که چرا اتفاق افتاده است. «اِستیفِن بلُوم[۱]»

مقدمه

من تصور می­کنم که فراگیریِ بداهه ­پردازی[۲] بسیار آسان­تر از نوشتن درباره ­ی آن است. آنچه که مسلم است این فن یا هنر (نِتِل[۳]، ۱۹۹۸:۱۲)، در میان اغلبِ قریب به اتفاقِ فرهنگ ­های موسیقایی، به طور ضمنی یا دقیق، شناخته شده است و گاهی از اصلی ­ترین فعالیت ­های موسیقایی و تِکنیک­ های خلق موسیقی به حساب می ­آید.

بداهه را خواه هنر به حساب آوریم و خواه فن، باید در نظر بگیریم که فراگَردِ[۴] اجرایِ موسیقی به شکلِ بداهه دارای پیچیدگی ­های فنی، روانشناختی و فرهنگیِ بسیاری است که توصیف و تحلیل آن­ را تا حد زیادی دشوار می­ کند. شاید برای فهم بداهه­ پردازی به نظر منطقی برسد که بهتر است نخست موسیقیِ غیر بداهه یا فیکس[۵] و یا به عبارتی موسیقیِ از پیش ساخته شده را مورد بررسی قرار دهیم، اما حتی در این حالت هم نمی­ توان مفهوم موسیقیِ ساخته شده را در بین همه ­ی فرهنگ­ها عمومیت بخشید. اختلافات فرهنگیِ موسیقی در ساحتِ ساختار و مصالحِ تشکیل دهنده­ اش، گاهی تا حد زیادی با هر نوع عمومیت ­بخشیِ ایده­ ها مغایرت داشته و در برابر آن مقاومت می ­کند. به طور مثال در موسیقیِ خاورمیانه­ ی اسلامی و شمال و جنوب هند؛ مجموعه ­های دقیق و ثابتِ کارگانِ ریتمیک- مِتریک با نام­ های ادوارِ ایقاعی یا ایقاعات و یا دُورهایِ ریتمیک و یا طالا [۶] وجود دارند که به همراه مجموعه­ های مُدالِ متشکل از ترکیبِ فواصل و ایستارهای متنوع، با نام ­های مَقام یا مُقام و یا مقامات یا راگا، دست­مایه ­ی ساخت موسیقی هستند. در حالی که در موسیقیِ ایران، کارگانِ دقیقِ مِلُودی- مُدِلها و آهنگ­های ثابت و متغیر (گوشه­ ها و دستگاه ­ها) به عنوان مصالح ساختِ موسیقی مورد توجه است.

نکته­ ی مهم دیگر که توضیحِ بداهه ­پردازی را مشکل می­ کند، توقع یا انتظار ما از موسیقی است. در هیچ کدام از فرهنگ ­های شرقی، چنین توقعی وجود ندارد که موسیقی می­ بایست به طور کامل بداهه و بدون سابقه ­ی ذهنی اجرا شود. این تصور بیشتر در مطالعات موسیقی­ شناسیِ غیرِشرقی مطرح است تا در بین موسیقی ­دانانِ غیرِغربی[۷]. در موسیقیِ شرق از طرفی تکیه بر مواد و مصالحِ کارگان اهمیت دارد و از سوی دیگر نقشِ مجری به عنوانِ تولید کنند­ه ­ی موسیقی. در این حالت موسیقی­ دان نه به عنوان مجریِ موسیقیِ از پیش ­ساخته شده بلکه به عنوانِ تولید­کنند­ه ­ی موسیقی مورد توجه قرار می ­گیرد. طبیعی است که می­ بایست تفاوتی قائل باشیم بین سازنده­ ی موسیقی و تولید کنند­ه ­ی آن. زیرا تمایز بین موسیقیِ بداهه و ساخته شده شاید نه در خود موسیقی بلکه در نقشِ موسیقی ­دان نهفته باشد.

شاید نکته ­ای که از دیدِ مطالعاتِ بداهه­ پردازی پنهان مانده باشد، خودِ موسیقی­ ای است که اجرای بداهه بر آن استوار گشته. در این گفته دو مفهوم قابل درک است. نخست تعریف موسیقی در فرهنگ، و دوم فراگَردِ ساخت و تولید موسیقی. به نظر می­رسد که در بسیاری از مطالعات در زمینه ­ی موسیقیِ اقوامِ غیرِغربی، مفهوم موسیقی به معنی غیرِشرقیِ آن مد نظر قرار گرفته شده و تصورِ اجرای موسیقیِ نوشته نشده به حدی دور از ذهن بوده است، که لاجرم آنرا بداهه فرض کرده­ اند. در همین عبارت­ ها مرزی را که در این­گونه مطالعات، توسط موسیقی ­شناسانِ غیرِشرقی، بین خود و غیر کشیده شده است، می­ توان به وضوح دید و حس کرد. مرزی که حتی به لحاظ جغرافیایی هم اعتبار ندارد، چرا که بخش بزرگی از میراث موسیقی مانند فلامینکو و جَز و بلوُز که امروزه خواست­گاه غربی دارند را هم شامل می ­شود. و درست به همین دلیل ما از ترکیب غیرِغربی استفاده کرده­ ایم. با توجه به این گفته هر نوع موسیقی که خواست­گاه اولیه ­اش موسیقیِ اقوام اروپایی نباشد جزو دسته­ ی موسیقی ­های غیرِغربی و لاجرم نانوشته و بداهه محسوب می ­شود. موسیقیِ کولی­ های اسپانیا و اقوام مُور، و یا سیاهان آمریکا هم از این قاعده مستثناء نیستند.

موسیقیِ ثابت[۸]

موسیقی به مثابه تِکست[۹] در اصل یک ایده­ ی قرن نوزدهمی اروپایی است. "در اروپای قرن نوزدهم، آثار هنریِ موسیقی به عنوان یک شیءِ مصنوعیِ غیرقابل تغییر و تخریب ­ناپذیر دیده می ­شدند؛ مانند یک اثر هنریِ تجسمی یا یک متن ادبی"(گِهر[۱۰]،۱۹۹۲). لذا برای ذهن اروپایی تواناییِ خواندنِ موسیقی چنان جدی است که گاهی آنرا وجه تمایز موسیقیِِ ساخته شده و بداهه می­داند. در مقابل، موسیقی ­دان غیرِغربی خواندنِ موسیقی از روی نوشته را به مثابه عاملی در مقابل تواناییِ پردازشِ بداهه ­ی موسیقی یا به زعمِ نگارنده، موسیقی­ پردازی، می ­شناسد. چنانکه دِرِک بِیلی[۱۱] در تحلیل خود عنوان می ­کند:

"یک سوءِ ظن غیرقابل تردید وجود دارد که کسب مهارتِ خواندن به نوعی بر مهارتِ بداهه ­پردازی تأثیر کُندکننده دارد، قبول عام این است که اینها اغلب دو چیز هستند که با هم، هم­خوانی ندارند (بِیلی ۱۹۹۲: ۱۰)."

باید اشاره کرد که این باور، امروزه در بین بداهه ­پردازان نیز رواج پیدا کرده و آنها هم وجه تمایز موسیقیِ خود را نانوشته بودن و عدم اتکاء به نگارش موسیقی می­ دانند. درست همین باور عام باعث شده است که موسیقیِ نوشته نشده، یک موسیقیِ بی­ مبدأ و بدون رِفرِنس[۱۲] و کاملاً اتفاقی جلوه کند. مطالعات غیرِشرقی در زمینه ­ی موسیقیِ بداهه، بر اساس همین باور، تصور اجرای موسیقیِ بدون برنامه و یا نقشه­ ی قبلی را تقویت می­ کنند. به این معنی که تصور عمومی در اینگونه مطالعات بر این است که موسیقی بداهه یک موسیقیِ بدون برنامه و فکر قبلی است و در لحظه خلق می ­شود. این ایده برای بسیاری از موسیقی­ دانان غیرِغربی جذاب به نظر آمده و آنرا وسیله ­ای برای ایجاد حیرت در ذهن مخاطبان خود، قرار داده­ اند تا بگویند ما موسیقی را در لحظه می­ آفرینیم. موسیقی­ دانان و نوازندگان هندی سهم به ­سزایی در به­ وجود آوردن این باور غلط نزد مخاطبان غیرِشرقیِ خود دارند. آنها با ایجاد این توهم، هاله­ ی اسرارآمیزی گرد خود و موسیقیِ ­شان ایجاد کرده ­اند که توجه بسیاری را حتی در فرهنگِ خودی و یا فرهنگ­های غیرِغربیِ دیگر، همچون ایران، به خود جلب کرده است. هرچند که مطالعات جدیدتر این موضوع را نشان داده است که موسیقیِ هند به­ طور کامل بداهه نبوده، و بر اساس الگوهای تمرین شده و از پیش آماده شده گسترش می­ یابد، اما در هر صورت به ما می ­گوید که بداهه ­­پردازی تا چه حد در غرب، به عنوان یک ویژگی مثبتِ موسیقی هند، مورد توجه قرار گرفته است:

"از دهه ­ی ۱۹۷۰ ، بسیاری از مفسرانِ موسیقی هند مشاهده کرده ­اند که آنچه به نظر می ­رسد در موسیقیِ بداهه به صورت خودجوش باشد ، ممکن است در واقع مبتنی بر مطالب حفظی یا تمرینی باشند. آن چیزی که در لحظه اتفاق می ­افتد، در واقع تصمیم ­گیری در مورد استفاده از یک عبارت یا زنجیره ­ای از عبارات در یک لحظه­ی مشخص از اجرا است." (دِوا[۱۳]،۱۹۷۴:۱۷؛ وان­دِرمییر[۱۴]،۱۹۸۰:۱۴۲f؛ سلاویک[۱۵]،۱۹۹۸؛ کیپِن[۱۶]،۲۰۰۰. نک: نوشین، ویدِس،۲۰۰۶:۳)

کُهن­ الگو­ها

ایده­ ی بی ­برنامگیِ موسیقیِ بداهه و مترادف قرارگرفتن آن با موسیقیِ جوامعِ بی­ کتاب[۱۷] (نک: زاکس، سرچشمه­ های موسیقی[۱۸]) بسیاری از نوازندگان و مجریانِ موسیقی را نسبت به عقیده­ ی خلق در لحظه و حتی استفاده از کلمه ­ی بداهه­ پردازی دچار اکراه کرده است:

"کلمه­ ی بداهه ­پردازی در واقع بسیار کم از طرف موسیقی­ دانانِ بداهه ­پرداز مورد استفاده قرار گرفته است. بداهه­ پردازنِ عُرفی در توضیح آنچه اجرا می ­کنند نام شناسه[۱۹] و یا سبک موسیقی‌ِ خویش را به کار می ­برند. آنها «فِلامینکُو» می­ نوازند؛ «جَز» می­ نوازند و بعضی‌ آنچه می­ کنند را تنها به «نواختن» ارجاع می­ دهند. اکراه بسیاری برای استفاده از این کلمه [بداهه­ پردازی] دیده میشود و بعضی‌ از بداهه ­پردازان بی­ علاقگیِ خود را به وضوح به نمایش می‌­گذارند"( بِیلی،همان،مقدمه).

از میان نوشته­ های موسیقی­ شناسان پیداست که این باورها تا چه اندازه دست و پا گیر و متداول بوده ­اند و شاید حتی هنوز هم باشند. جملاتی مانند: "بداهه ­­پردازی موسیقیِ مردمی که از قبل برنامه نمی ­ریزند، و یا مترادف با موسیقیِ آزاد، نیست" (نِتِل، ۱۹۹۸:۷)؛ قطعاً برای مخاطبِ غربیِ ناآشنا با موسیقیِ بداهه نوشته شده است، اما شوربختانه باورهای غلط در این مورد چنان بین فرهنگ­ ها رسوخ کرده که می­ بایست این نکات را از زبان دیگران به خود، که صاحبان این شیوه هستیم، گوشزد کنیم. همین دوگانگی در موسیقی ایران به خوبی قابل ملاحظه است. موسیقی ایران از طرفی مبتنی بر ردیف است و از سویی ارزش خود را از بداهت و نوزایی به دست می­­ آورد. برخی تکیه بر ردیف موسیقی را نشانه­ ی قدمت و تازه نبودن موسیقی می­ دانند و هنر نوازندگی را در بداهه­ پردازی می­ بینند. برخی نیز بداهه را یک موسیقیِ بی ­ریشه و آزاد می ­پندارند که بر اساس احساسات لحظه ­ای اجرا می ­شود. همانطور که می­ بینیم ایده ­ی غلطِ اولیه موجب اختلاف نظر ثانویه شده است. شاید کلمه­ ی ابداعات، که در بسیاری از مواقع در کلام نوازندگان ارشد موسیقی ایرانی شنیده شده است، بهتر از بداهه منظور را برساند. اما از آنجا که تحقیق مستقلی در این زمینه نشده است نمی ­توان به طور دقیق بر آن استناد کرد. اما آنچه در تاریخِ ثبت شده­ ی موسیقی ایران اعم از صفحه و برنامه ­های ضبط شده­ ی رادیویی و نوار کاسِت و غیره در دست است، شاهد این موضوع است که موسیقی ­دانانِ ما از قیدِ بداهه در معرفی اثر خود استفاده نم ی­کرده ­اند و تواترِ استفاده از این لغت تقریباً جدید و بیشتر مربوط به دهه­ های اخیر است. این بدان معنی نیست که مفهوم و عمل بداهه­ پردازی در بینِ آنها رایج نبوده است بلکه همانطور که اِلا زونیس در کتاب موسیقیِ کلاسیک ایرانی اظهار می­دارد: "نظریه­ پردازان موسیقیِ ایرانی‌، بداهه­ پردازی را امری حسی محسوب می­ کنند و در نوشته ­هایشان از آن یاد نمی ­کنند."

جالب است بدانیم که استفاده از این لغت[۲۰] در زبان انگلیسی هم از سال­ های پنجاه میلادی به بعد اوج گرفته است؛ یعنی هم­ زمان با اوج­ گیری و جدی شدن مطالعات موسیقی ­­شناسیِ غیرِشرقی. نگارنده به هیچ عنوان تلاش ندارد که تواترِ استفاده از این لغت را به مطالعاتِ موسیقی­ شناسی مربوط نماید، چرا که تحقیقات زبان ­شناسیِ مرتبطی در این زمینه انجام نشده است، اما از طرفی لغتِ ایمپرووایزِیشِن در حیطه­ ی موسیقی و مخصوصاً موسیقی ­های غیرِغربی و لاجرم در متونِ قوم-موسیقی ­شناسی[۲۱] بسیار پرکاربرد است. هرچند که ریشه­ های شکل ­گیریِ موسیقی­ شناسیِ قومی به سال­های ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ میلادی باز می ­گردد (مِریام،قره­سو، ۱۳۹۶:۳۱) اما این مطالعات با بنیان مکتب موسیقی ­شناسیِ تطبیقیِ برلین در سال­های بعد از ۱۹۰۰ که در آلمان تأسیس شد، و روش آن بر پایه­ ی مطابقتِ [مطالعه ­ی تطبیقی] موسیقی ­های جهان بود، اوج گرفتند (حجاریان،۱۳۹۵:۴۶۲).

شکل ۱ استفاده از کلمه­ ی بداهه­ پردازی در زبان انگلیسی در گذرِ زمان[۲۲]

دوگانگی در تعبیرات متناقض از نحوه­ ی اجرای موسیقی در فرهنگ ­های موسیقاییِ شرق، در سلسله مطالعات مربوط به موسیقی­ شناسی بسیار دیده می ­شود. در همین زمینه، برخی از موسیقی ­شناسان تلاش کرده ­اند تا نوعی از برنامه ­ریزی و یا نقشه ­ی قبلی را در پردازش بداهه دخیل بدانند: "نوازندگان تقریباً هرگز به چالش­هایی که به طور کامل پیش­ بینی نشده باشد واکنش نشان نمی ­دهند" (بلوم،۱۹۹۸:۲۷) به این معنی که موسیقیِ بداهه کاملاً وابسته به خلق در لحظه نیست و نوازندگان از تکنیک ­ها و فرازهای ساخته/تمرین شده بهره می ­گیرند:

"ممکن است به عنوان یک اصل اعتقادی بیان شود که بداهه ­سازان همیشه یک نقطه ­ی عزیمت دارند، چیزی که آنها بر اساسش بداهه­ پردازی می ­کنند. از انواع مختلفی از مضامین، آهنگ­ها و توالی آکوردها گرفته تا فرم­ها، از دایره­ ی واژگان تکنیک­ ها گرفته تا دایره ­ی واژگان موتیف­ ها و جملات طولانی­ تر ، و از آنچه برای دست آسان یا "طبیعی" است گرفته تا ایده ­های پیچی ده­ی ذهنی"(بلوم،همان)

به همین مفهوم مالم[۲۳] عنوان می­ کند که: "تنها آن سیستم­ های موسیقی با بداهه­ پردازی قابل گسترش هستند که شامل رپرتواری از الگوهای ­کهن [۲۴] باشند" (مالم، ۱۹۷۵،۷:۴۴-۶۶). زونیس[۲۵] از این الگوها به عنوان مدل­ها و یا ساختارهای بنیادی یاد می ­کند (زونیس، ۱۹۷۳:۶۲). به این معنی که حتماً لازم است در موسیقی نشانه­ ها و مراجع صوتی وجود داشته باشد که به مانند الگوهای ­کهن تِماتیک[۲۶]، ریتمیک و یا سَبکی عمل کرده، و راهنما و نقطه­ ی عطف و برگشت، و مرجع اجرا کننده باشند. در این حالت بداهه­ پردازی چیزی نیست به جُز «نواختن موسیقیِ حفظ [یا از پیش تمرین] شده، اما به شیوی خود» (نِتِل، ۱۹۹۸:۱۴). این تعریف بداهه پزداری را به آنچه در زبان انگلیسی به آن اِکستِمپروزِیشِن[۲۷] (برای معنی کلمه نک: دیکشنری وبستر،کولز:۱۹۳۵) گفته می ­شود نزدیک­ تر می­ کند. در این اصطلاح، اِعمال و بروزِ اراده ­ی فرد در لحظه بیشتر مورد توجه است تا قوه ­ی خلاقه­ ی آنی.

پردازشِ اجرا[۲۸]

هنگامی­ که از پردازشِ اجرا صحبت می­ کنیم منظورمان کلیه ­ی اعمال، فراگَرد­ها و فرایندهایی است که چه به صورت نظری و یا به صورِ عملی در اجرای موسیقی دخیل هستند. برای مثال در بالا گفته شد که برخورد با نگارش و خوانشِ موسیقی در بین دو فرهنگ تا چه اندازه از دو وجه الزام ­آور و یا بازدارنده برخوردار است. یکی آنرا برای اجرای موسیقی لازم می ­داند و دیگری آنرا عامل بازدارنده می ­شناسد. برای نشان دادن تفاوت­ ها بین شیوی پردازشِ اجرای موسیقی در بین فرهنگ ­های موسیقاییِ غیرِغربی و غربی، مطالعات فراوانی توسط موسیقی­ شناسان اروپایی صورت گرفته است که در جریان مطالعات شرق­ شناسی به گردآوری و جداسنجی[۲۹] و مقایسه ­ی آنها با موسیقیِ هنریِ جهانی، که به غلط موسیقیِ کلاسیک خوانده می ­شود، پرداخته ­اند. هر چند نگارنده با این عنوان اخیر نیز زاویه دارد؛ زیرا هر فرهنگ موسیقایی می­ تواند موسیقیِ هنری داشته باشد، اما از آنجا که در بسیاری از فرهنگ­ های غیرِغربی اجرای هنریِ موسیقی دارای مفهوم شاخصی نیست لذا این عنوان تا حدی قابل ­قبول به نظر می ­رسد. مندرجات این جداول همگی از دروس قوم-­موسیقی ­شناسیِ پروفسور جان بِیلی[۳۰] در همین زمینه برداشت شده که در دوران تحصیل نزد ایشان به دست آمده است. جدول نخست به پردازشِ اجرا و جداسنجیِ عوامل دخیل در اجرای موسیقیِ هنریِ جهانی اختصاص دارد و دومین جدول به عوامل دخیل در اجرای موسیقی­های غیرِغربی از منظر قوم-موسیقی­ شناسی نگاه می­ کند.

جدول ۱

مطالع ی اجرا در موسیقی هنری جهانی

Performance studies within World Art Music WAM

جدول ۲

اجرا از منظر قوم-موسیقی­ شناسی

Performative Ethnomusicology

چنانکه در جدول شماره ­ی یک دیده می­ شود مطالعه در زمینه ­ی اجرای موسیقی در فرهنگِ موسیقیِ هنریِ جهانی، که خواست­گاهی غربی دارد، اجرای موسیقی بر حول محورهای تحلیل، جداسنجی و آموزش گردش دارد. در حالی ­که در موسیقی ­های غیرِغربی اهمیتِ ذوق، حافظه و آگاهی در اجرای موسیقی کاملاً مشهود است. با مقایسه ­ی مندرجات این جداول، و فرض صحت آنها، مشخص می­ شود که بداهه­ پردازی تا چه حد ممکن است وجهِ سلبی و یا ایجابی به خود بگیرد. آنچه این یکی بداهه می ­خواند الزاماً نمی­ تواند برای آن دیگری، ترجمه و به­ کار گرفته شود. جدای از این موضوع، حتی تعریف موسیقی و هنر و در نهایت تعریف موسیقیِ هنری با مشکل همانندسازی روبرو می­ گردد. لذا صرف نظر از اجرای موسیقی، در مرحله ­ی ساخت و پردازش نیز با اختلافات متعدد و انگیزش های متفاوتی روبرو هستیم.

موسیقیِ هنریِ غربی چنان می ­نماید که وجودی است که به دنبال ماهیت می­ گردد. انواع فرم­های موسیقی و قواعد آهنگسازی و اهمیت مکاتب چندصدایی و دوره­ های تاریخی، همه اشاره به اصالت وجود در ساختار این موسیقی دارند. وجود تِم یا سوژه ­ی اصلی در آهنگسازی و یا حتی بداهه ­پردازی، که با فنون مختلف گسترش پیدا کرده و پردازش شده و رفته رفته شکل می ­گیرد، بیان­گر همین موضوع است. اما موسیقیِ ایرانی در بطن خود دارای ماهیتی است که با اجرا به منصه ­ی ظهور می ­رسد. هیچگاه در اجرای اصیل موسیقی ایرانی گوشه­ ها به عنوان تِم در نظر گرفته نمی ­شوند، بلکه آنها بطن و متن موسیقی به حساب می ­آیند. لذا آنچه به عنوان برنامه،­ مورد اشاره در مطالعات شرق­ شناسی، یا به زعم نگارنده، غیرِغربی­ است، همه و همه دلالت بر برنامه ­ی ساخت دارند که در واقع ماهیت موسیقی را شکل می­ دهد. اما ماهیت کهن الگو وار موسیقیِ ایرانی در واقع حاوی شاکله­ ی وجودی خود نیز هست. به همین دلیل هر دستگاه و آواز موسیقی ایرانی دارای اوتوریته ­ی خاصی است که خود را بر موجودیت موسیقی تحمیل می ­کند. به این معنی که هر قسمت از موسیقی ما پیش از آنکه موجود شود دارای ماهیتی است که در ذهن مجری، تعینی کامل و جامع دارد که شاکله ­ی خود را بر مجری تحمیل می­کند. با ­نگاه مجدد به جدول پردازش موسیقی به خوبی و به تفکیک متوجه اصالت وجود و اصالت ماهیت در آنها می­ شویم. در یکی، همه ­ی احتمالات و فنون برای ماهیت­ بخشی به موسیقی وجود دارد و در دیگری همه ­ی ملاحظات مربوط به حفظِ ماهیت و نشاندن لباس وجود بر آن.

نتیجه­ گیری

چنانکه نِتِل به درستی عنوان می ­کند بداهت در موسیقی، در واقع همان پردازش موسیقی و کهن­ نغمه­ ها به زبان شخصی است. موسیقی ایران مجموعه ­ی دقیقی از همان الگوهای کهن و نغمات است. فراگیری و حفظ دقیق این مجموعه، مهم­ترین هدف آموزش در موسیقی ایرانی است. همچنین در طول دوران آموزش، هنرجویان با تغییرات و تبدیلات جملات و نحوه­ ی بسط و گسترش آنها آشنا می ­شوند. این فن، همان است که به زعم نگارنده شناخت امکانات معادل ـ جایگزین[۳۱] (نک: سونوریته، بافت و رفتار موسیقایی، نشریه ­ی مکتب صبا، بهارنامه، بهرامی:۱۴۰۰)[۳۲] در جملات و عبارات موسیقی ایرانی است. ایجاد ترکیبات جدید با استفاده از فنون معادل و جایگزین ­سازیِ جملات و عبارات و تحریرها در طول سالیان درازِ تجربه و تحقیق، به شکل طبیعتِ ثانویه ­ی هر موسیقی ­دان آموزش­ دیده و تربیت ­یافته و یا اصطلاحاً استاد­ دیده­ ی ایرانی در می ­آید. می­ توان تصور کرد که بسیاری از الگوهای کهنِ موسیقی ایرانی نتیجه ­ی همین معادل و جایگزین ­سازی­ ها هستند که به علت مطلوبیت و یا مناسبت، به صورت تثبیت شده و ملودی ­مُدل درآمده باشند. به همین دلیل ما ردیف موسیقی ایرانی را حاصل خردِ جمعی دانسته و سازنده­ ای برای بخش اعظم گنجینه ­ی موسیقیِ خود نمی ­شناسیم. به این اعتبار شاید همه­ ی موسیقیِ ما بداهه و یا حاصل بداهت ­های موسیقی­ دانان باشد. لذا در واقع آنچه مَدِّ نظر ماست به جای آنکه بداهه ­پردازی باشد، در اصل موسیقی­ پردازی است.

در یک جمع ­بندی کلی، و بدون آنکه بخواهیم به آراءِ غربی در موردِ بداهه ­پردازی متکی باشیم، می ­توان گفت که این شیوه از موسیقی ­پردازی، مخصوص جوامع غیرِغربی است و غرب از طریق آشنایی با تمدن­های هند و آفریقا و آسیای جنوب شرقی و همینطور خاورمیانه با این شیوه ­ی موسیقی­ پردازی آشنا شده است. امکانات سازها و ساختار موسیقی در غرب البته راه را بر تجربه­ ی بداهه­ پردازانی آزاد[۳۳]هموار کرده است. الگو­پذیری از موسیقیِ جَز و تکنیک ­های موسیقی­ پردازی آن به غنای بداهه­ پردازیِ آزاد انجامیده که امروزه مشغولیت بسیاری از نوازندگان است. ناگفته نماند که تقلید از همین ایده در بین نوازندگان دوران جدیدِ موسیقیِ ایرانی منجر به خلق آثار متعددی شده است که گاه بی­ پرده به گونه­ های بلُوز و گاهی حتی فِلامینکو تنه می­زند. جدای از ارزش­ گذاری بر اینگونه بداهه ­ها، باید دانست که ایده ­ی اولیه ­ی آنها با ایده­ ی موسیقی­ پردازی در موسیقی ایرانی کاملاً متفاوت است. در بداهه­ پردازی آزاد، سیر موسیقی بر مبنای دِگَره­ سازیِ بُن ­مایه ­ی اولیه، یا تِم و واریاسیوُن شکل می­ گیرد. دِگَره­ سازی­ ها از طریق ایجاد تنوع در ریتم و پاساژ، توسط عواملی مانند: تقلید و تکرار از طریق بزرگ­ن مایی و کوچک ­سازی یا ایمیتاسیون[۳۴] ، تقلیل و یا ترقیِ ریتمیک به تقسیماتِ اوّلیه و ثانویه، ایجاد سکته و ضد ضرب یا سینکوپِیشن[۳۵]، گذر از تعینات مِتریکِ ساده به ترکیبی و بالعکس یا هِمیولا[۳۶]، و همینطور مُد­گردی ­ها و یا تِرَنزیشِن[۳۷] (مُدلاسیون) و چند­صدایی ­های موردی و اتفاقی یا هِتِروفونی[۳۸] صورت می­ پذیرد. در این شیوه از آنجا که ماهیت فرمال موسیقیِ بداهه نامشخص است، فنون بسط و گسترش و ترکیبات ریتمیک و هارمونیک مورد توجه هستند. اما در موسیقی ایران ماهیت موسیقی، خود حاویِ فنونِ بسط و گسترش است و هدف بوجودآوردن یا پردازش موسیقی، به منصه­ ی ظهور رساندن یا روایت آن است. مشابهت­ ها و مرزهای باریک بین این شیوه ­ها (بداهه­ پردازی آزاد و عُرفی)، گاهی موجب خلط معنی شده است، که جای مطالعه­ ی دقیق­ تری دارد. اما به هیچ عنوان نمی­ توان تصور کرد که دو نفر با ساز یکسان، که هر کدام در یکی از این گونه­ ها مشغول به فعالیت هستند، خالق موسیقی در لحظه انگاشته شوند. چه الگوهای کهن، و چه تمرین و تجربه ­های اتاق تمرین و الگوزنی ­های بی ­شمار، نوازنده ­ی مذکور را در هنگام اجرا تنها نخواهند گذاشت. کافی است به چند اجرا از یک نوازنده رجوع کرده و آنها را جداسنجی کنیم. خواهیم دید که عبارات و پاساژها و تحریرها و فرم­واره­ های ریتمیک و ملودیکِ مشابه و مشترک در آنها به وضوح دیده می ­شوند.

به نظر می ­رسد شیوه­ ی سنتی اجرای موسیقی در ایران همانا نواختن شور و سه ­گاه و ماهور و دشتی و دیگر و دیگر فرازها و فرودهای موسیقی ایرانی با نام و نشان خودشان است و ترکیب بداهه­ نوازی در ...، ترکیبی است که اولاً سابقه­ ی تاریخی قانع ­کننده ­ای ندارد و دوماً از نظر علمی نیز دارای پایگاه محکمی نیست. هر چند که این ترکیب در اثر کثرت استعمال، امروزه به چشم و گوش عادی به نظر می­ رسد، و حتی خود نگارنده هم گاهی از این ترکیب استفاده کرده است، اما خوب است که اصطلاحات موسیقی ­مان را باز­تعریف کرده و سعی کنیم آنها را درست به ­کار ببریم.

منابع

لومکس، آلن. ۱۹۸۰. روش کانتومتریک در مطالعه موسیقی فرهنگ­های گوناگون. ترجمه: حجاریان،محسن. مردم­شناسی موسیقی(۴۸۱-۴۶۰): ۱۳۹۵. تهران: کارنامه کتاب

مریام، آلن. ۱۹۶۴. انسان شناسی موسیقی. ترجمه: قره­سو، مریم ۱۳۹۶ تهران: مؤسسه­ی انتشارات ماهور

Bailey, Derek, 1992: “Improvisation: Its Nature and Practice in Music” New York: Da Capo Press.‎

Blum, Stephen, 1998: “Recognizing Improvisation”, In the Course of Performance: study of musical Improvisation, Chapter one, edited by Bruno Nettl, Chicago: University of Chicago Press.‎

Colles, H.C, 1935: “Extemporization.‎” In Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 3rd ed.‎, Edited by H.C Colles, vol.‎ 2, 184-86.‎ London: Macmillan.‎

Deva, B.C, 1971: Indian music, New Delhi: Indian Council for Cultural Relations.‎ Fox Strangways, A.H.‎ 1914: The music of Hindostan, Oxford: Oxford University Press

Goehr, L, 1992: “The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music”, Oxford: Clarendon Press

Kippen, J.R.‎ 2000: “Hindustani tala”, in Arnold, A.‎ (ed.‎), The Garland Encyclopedia of World Music, vol.‎ 5, South Asia: the Indian subcontinent, New York: Garland, pp.‎ 110–137

Malm, William, P.‎1975: “Shoden, a Study in Tokyo Festival Music: When Is Variation an Improvisation?‎” Year Book of the International Folk Music Council 7:44-6.‎

Nettl, Bruno, 1974: “Thoughts on improvisation: a comparative approach”, Musical Quarterly 60:1-19.‎

Nettl, Bruno, 1998: “An Art Neglected in Scholarship”, In the Course of Performance: study of musical Improvisation, Introduction, edited by Bruno Nettl, Chicago: University of Chicago Press.‎

Nooshin, L. and Widdess, R: 2006.‎ “Improvisation in Iranian and Indian Music”, Journal of the Indian Musicological Society, 36/37, pp.‎ 104-119.‎

Slawek, S, 1998: “Keeping it going: terms, practices, and processes of improvisation in Hindustån¥ instrumental music”, in Nettl, Bruno ed.‎ with Russell, M.‎, In the 10 course of performance: studies in the world of musical improvisation.‎ Chicago: Chicago University Press.‎

Van der Meer, W, 1980: Hindustani music in the 20th century, Hague:Nijhoff, pp.‎138–43

Zonis, Ella, 1973: “Classical Persian Music: An Introduction”, Cambridge: Harvard University Press.‎