صد سال موسیقی کلاسیک ایرانی از منظر آفرینش و گسترش

صد سال موسیقی کلاسیک ایرانی از منظر آفرینش و گسترش[۱]

مهدی رضانیا

مقدمه

بدیهی است که تاریخ را به سختی می‌ توان کامل نوشت. از آن دشوارتر خلاصه کردن تاریخ است. خلاصه کردن تاریخ گونه‌ای گزینش و حذف است و مانند آرشیو کردن به مسایل دیگری چون قدرت، کنترل، سلطه (hegemony) و تسخیر (conquest) مربوط است (Derrida, 1995) و می‌تواند آن را خدشه‌دار کند. این مقاله سعی ­می‌کند بسیار خلاصه موسیقی کلاسیک/ هنری (یا به عبارت محمد رضا لطفی موسیقی «رسمی») را از دید تحول وگسترش نگاه کند که کمتر از این منظر به آن نگاه شده است. این نگاه نه کامل است نه جامع و تنها برای پر کردن یک خلوت بزرگ به وجود آمده است. توصیف و تشریح تاریخی موسیقی ایرانی صد سال گذشته همچنین از یک سو دشوارتر می‌شود وقتی که یک تاریخ­ مندی کامل دوره‌ای هنوز برای آن نوشته نشده یا اگر نوشته شده مورد پذیرش اکثریت اهالی موسیقی/ موسیقی­ شناسان نبوده است.

در تاریخ موسیقی کلاسیک اروپایی این تاریخ ­بندی دوره­ ها وجود دارد و کمک می‌کند که پس از آن در هر دوره بتوان به درک و توصیف موارد دیگری پرداخت. مشکل دیگر تاریخ‌شناسی موسیقی صد سال گذشته آن است که از سوی موسیقی ­شناسان بیشتر به صورت «ارزشی» بررسی شده و از سوی کارشناسان دیگر علوم (جامعه شناسان، انسان شناسان و به تازگی بعضی قوم موسیقی شناسانی که از رشته‌های دیگر به این علم وارد شده‌اند) به صورت «سیاسی/ اجتماعی» توصیف شده است. ارزش در موسیقی ایران بیشتر با قدمت آن و اصالت آن اندازه‌گیری می‌شود (فیاض ۱۳۷۷) و نوآوری که محصول تجربه‌ی شخصی‌ست اگر با یک «ذات» همخوانی نداشته باشد که همان پیروی مطلق از گذشته است، در اینگونه طبقه‌بندی ضد ارزش یا کجی به شمار می‌آید. این انتقاد حتا می‌تواند دامان میرزا عبدالله را هم بگیرد که یک درآمد به دستگاه ماهور اضافه کرده و او را محکوم کند به «اختلال در تئوری ردیف» (لطفی ۱۳۷۹، ۳۸).

هر چند موسیقی همیشه با سیاست رابطه­ ا‌ی تنگاتنگ دارد اما در بسیاری موارد این رابطه غیر مستقیم است. اینگونه نیست که هر فعال موسیقی در هر دورانی دانسته «سیاسی» کار کند حتا اگر محصول کارش از دید دیگران سیاسی باشد[۲] (Street 2012).‎ سیاست­ زدگی موسیقی، شناخت کامل آن را مخدوش می‌کند. موسیقی یک پدیده‌ی هم­بافت[۳] (complex) است نه یک پدیده‌ی پیچیده (complicated). پدیده‌های پیچیده راه حل دارند (مانند ساخت یک هواپیما) اما راه حل دشوار و چند جانبه است. در علوم انسانی اما، پدیده‌ها معمولاً پاسخ نهایی و راه حل نهایی ندارند. برای رسیدن به پرسش‌های علوم انسانی در هر قدم ممکن است به آنها نزدیکتر شویم. اما همچنین ممکن است پاسخ پی ­درپی تا اندازه‌ای تغییر کند و از این رو آنها هم­بافت هستند. تاریخ هم با آنکه به نظر می‌رسد یک پدیده‌ی علمی مشخص و دست‌یافتنی است (مانند عدد تاریخ روز)، یک پدیده‌ی هم­بافت است. ما تاریخ را زندگی نکرده‌ایم و آنها هم که زندگی کرده‌اند تنها بخشی از آن را زیسته و تجربه کرده‌اند و نه همه‌ی یک دوره را.

روایت‌های گوناگون پی­درپی شناخت ما را نسبت به آن بیشتر می‌کنند. شناخت تاریخ مانند شناخت پرسش‌های بزرگ دیگر علوم انسانی است مانند اخلاق چیست؟ زیبایی چیست؟ و غیره. برخورد احساسی بعضی از اهالی موسیقی با تاریخ موسیقی شناخت آنرا مخدوش کرده: اینکه چه کسی خدمت کرده و چه کسی خدمت نکرده و یا حتا خیانت کرده است. علم نمی‌تواند نیکی/ بدی (ارزش) را نشان دهد یا بسیار دشوار می‌تواند میزانی برای اندازه‌گیری ارزش تعیین کند. همچنین انتقاد با نگاه احساساتی متفاوت است که موضوع این مقاله نیست. پس از انقلاب ۵۷ و تغییر سیاست‌های دولت ایران با فرنگ، دید سیاسی به ایران و در نتیجه سیاسی‌نگری «همه»ی آنچه ایرانیان انجام می‌دهند (از لهجه‌های محلی تا نوع لباس و غذا و پرداختن به هنر و غیره) شدت گرفت. یک نگاه به مضامین و محتویات کتاب‌ها و مقاله‌های دانشگاهی پیش و پس از انقلاب درباره‌ی موسیقی ایرانی در فرنگ نشان می‌دهد که چه اندازه زیاد این نگاه پس از بهمن ۵۷ به شدت سیاست ­زده شده.[۴]

بخشی از این تغییر به علت نوع نگرش بنیادهایی است که پژوهش‌های دانشگاهی را حمایت می‌کنند. تنش روابط دولت ایران با دولت آمریکا -به ویژه- باعث شد که بنیادهایی با هدف خراب­ سازی تصویر ایران تعداد زیادی از دانشکده‌های علوم انسانی و انتشاراتی‌های مردم پسند را حمایت کنند تا کتاب‌هایی مانند The Threatening Strom: The Case for Invading Iraq (2002)‎ نوشته‌ی کِنِث پولاک Pollack Kenneth نوشته و منتشر شوند که از دید حمید دباشی با شستشوی ذهن مردم راه را برای حمله به عراق و سلطه‌ بر مردمان‌اش هموارتر کردند (Dabashi 2007,7). نمونه‌های ایرانی این کتاب هم یکی Reading Lolita in Tehran (2003)‎ نوشته‌ی آذر نفیسی و دیگری The Persian Puzzle (2004)‎ نوشته‌ی کنث پولاک هستند.

در موسیقی­شناسی ایرانی هم نمونه‌های سیاست­ زده‌ی شدید وجود دارند که در طی این مقاله نام خواهم برد. بدیهی‌ست که توجه کردن بر آفرینش‌های هنری و خلاقیت در دورانی که سیاست­زدگی و سیاه‌سازی مردم یک سرزمین هدف بنیاد‌های سرمایه گذار باشند، موضوع جالب توجهی نیست زیرا خلاقیت، پویایی اندیشه و به ویژه توجه به «زیباسازی» (که به نظر من از شاخص‌های بسیار مهم تولید هنر در فرهنگ ایرانی‌ست)، برعکس سیاه ­سازی، چهره‌ای درخشان از ایرانیان نشان خواهد داد. در بین کتاب‌هایی که درباره‌ی موسیقی ایرانی پس از انقلاب ۵۷ به زبان انگلیسی نوشته شده‌اند، تعداد آثاری که توجه اصلی‌اشان بر خلاقیت هنری بوده است به تعداد انگشتان یک دست نیستند.

نگاهی به فهرست مقاله‌های پذیرفته شده‌ی بیست سال گذشته در کنفرانس بین المللیSociety for Ethnomusicology بزرگترین مرکز قوم موسیقی شناسی آمریکای شمالی، در حوزه‌ی موسیقی ایرانی نشان می‌دهد که چه اندازه زیاد نسبت مقاله‌های سیاسی/ اجتماعی به موسیقی محض بیشتر است. توجه من بر رشد و گسترش در این مقاله به معنی نادیده گرفتن اثر سیاست در رشد و بقای موسیقی نیست بلکه دیدن تصویر از زاویه‌ای متفاوت است. دیدگاهی که در کنار دیدگاه‌های دیگر می‌تواند حقیقت را بهتر نشان دهد.

صد سال گسترش

موسیقی یک بیان (expression) توانمند انسانی‌ست که به فرهنگ و ارزش‌های یک ملت گره خورده (Blacking 1973; Merriam 1964; SNettl 1983; Turino 2000). جان بلکینگ موسیقی را «صدای منظم انسانی» (humanly organized sound) تعریف می‌کند که دو صفت «نظم» و وابسته‌گی به شرایط/ احساسات «انسانی» در به وجود آمدن آن نقش دارند. انسان انتخاب می‌کند که کدام صداها موسیقایی هستند (صدای بعضی پرندگان موسیقایی‌ست اما صدای سگ نیست) و این انتخاب بسته به نوع جغرافیا، نوع صداهای طبیعی، و نقش عوامل طبیعی در زندگی انسانهای آن سرزمین می­ تواند بسیار متفاوت باشد. مثلا برای سرزمین‌های خشک مانند ایران، باران و صدایش طراوت و برکت است و برای انگلوساکسون‌ها باران و صدایش خاکستری و کسل­ آور. در طول چند نسل گونه‌ای هنجار (norm) پدید می‌آید که مردم منطقه‌ای دارای موسیقی واحدی می‌شوند.

این هنجار دارای مرزهایی‌ست که کاملا ثابت نیستند اما مانند غشای سلولی هر چیزی را نمی ­پذیرند. درون این مرزهای تا اندازه‌ای انعطاف‌پذیر می­ توان یک زیبا­شناسی (aesthetic) را تعریف کرد که به علت ثابت نبودن مرزها، تعریف‌ها نیز ثابت نخواهند ماند. تغییر شرایط جغرافیایی، تغییر نوع زندگی (مثلا از دامداری به کشاورزی یا از کشاورزی به تجارت شهری) این هنجارها را دگرگون می‌کند. اما چون در گذشته تغییر زندگی معمولا به شدت صورت نمی‌گرفته تغییر هنجارهای هنری نیز به شدت نبوده.

با رشد سریع تکنولوژی در صد سال گذشته، هم نوع زندگی به سرعت عوض شده و هم فرصتی پیش آمده که فرهنگ‌های موسیقایی با هم دیدار و یا برخورد داشته باشند و از این رو دگرگونی شدت گرفته. دگرگونی، سرشت زندگی انسان است که در نهاد خود جستجوگر است. هیچ معیار مشخصی برای خوب و بد دگرگونی نیست. مانند دیگر حوزه‌های علمی/ انسانی این کار با آزمون و خطا جلو می‌رود. ضرر دگرگونی زمانی به دیده می‌آید که ساختارهایی از گذشته به کلی فراموش شوند حتا اگر مورد استفاده نباشند مانند از دست رفتن کتابی که دارای واژه‌هایی‌ست که دیگران از آن خبر ندارند.

سنت موسیقایی در زمانی ممکن است کهنه شود و سنت نوینی با تمرکز بر عواملی دیگر، که بیشترشان -و نه همه- منشا تاریخی دارند، ساخته شود که پاسخگوی نیازهای زمان باشد. مشکل تاریخ موسیقی ایران در بسیاری موارد مکتوب نبودن آن بوده زیرا یک سنت پیرشده، ممکن است پس از چند نسل عواملی جالب و قابل گسترش بنمایاند و به روز شود. مکتوب نبودن آثار اما این فرصت را به دست نمی‌دهد. مکتوب بودن آثار باخ باعث شد که صد سال پس از او و زمانی که نامش تقریباً فراموش شده بود، با اجرا و معرفی مندلسون جان تازه‌ای بگیرد. تاریخ موسیقی اروپایی نزدیک به هزار سال مکتوب شده و از این رو به صورت اندام ­وار (organic) بالیده. اما تاریخ موسیقی ایرانی به این صورت نبوده و شکست‌های زیاد تاریخی این اجازه را به آن نداده. متاسفانه حتا از زمان برخورد ایران با اروپای مدرن نیز این کار به صورت نظام‌مند انجام نشده و از این روست که مثلا ما هنوز یک روایت کامل و جامع از ردیف میرزا عبدالله نداریم که مورد توافق همه‌ی موسیقی‌دانان باشد. اما روایت کاملی از بیشتر آثار تکنوازی و ارکستری یوهان سباستیان باخ وجود دارد که صد سال پیش از میرزاعبداللّه فوت شده است.

گفته شد که دیدار فرهنگ‌های موسیقایی باعث تغییر آنها می‌شود. اما هنگامی که دو سوی این دیدار قدرت سیاسی/ اجتماعی/ اقتصادی یکسانی نداشته باشند، این دیدار تبدیل به یک «برخورد» (clash) می شود و یک سو می‌تواند بر دیگری اثر بیشتری داشته باشد. دیدار فرهنگ موسیقی اروپا با فرهنگ‌های موسیقایی آسیایی و آفریقایی به صورت برخورد بوده است نه گفتگو. ایران با تمدن‌های دیگر هزاران سال دیدار و گفتگو داشته اما برخورد آن با اروپا که آغاز مدرنیته به حساب می‌آید از سوی تاریخ دانان چند جور ثبت شده است. بیشتر کارشناسان مدرنیته این برخورد را در دوره‌ی قاجار دیده اند (Ashraf 1993; Dabashi 2007; Jahanbegloo 2004; Katouzian 2009) اما عباس امانت به تازگی در اثر جامعی آن را به دوره‌ی صفویه نسبت داده است (Amanat 2017).

هر کدام از این روایت‌ها را که بپذیریم در آغاز سده‌ی چهاردهم خورشیدی این برخورد آغاز شده بوده است. در صد سال گذشته هر چند موسیقی کلاسیک ایرانی با چالش‌های زیادی روبرو شده اما هیچگاه ایستا نبوده درست مانند جامعه‌ی ایران که در صد سال گذشته همواره در تکاپو بوده است برای همگام شدن با دنیای نو، ارزش‌های نو و راه‌های نوین برای زندگی بهتر. موسیقی همیشه بخشی تاثیرگذار در زندگی مردم ایران بوده (Chehabi 1999; Lucas 2006; Simms & Koushkani 2012).

این موسیقی یک پدیده‌ی چندفرهنگی ا‌ست که بخش‌های گوناگونی از ایران امروز و ایران فرهنگی (ایران­شهر Persianate World) در به وجود آمدن آن نقش داشته‌اند اما موسیقی رسمی ایران امروز بیشتر در شهرهای شیراز، اصفهان، تبریز و تهران شکل گرفته (During 1991, 15) که در پانصد سال گذشته پایتخت هم بوده‌اند زیرا که دربار و شهرهای درباری معمولاً جای تجمع هنرمندان زیادی بوده‌اند که موسیقی را به صورت حرفه‌ی اصلی دنبال می‌کرده‌اند و زمان بیشتری برای تمرین و آفرینش داشته‌اند. مطالعه‌ی موسیقی صد سال گذشته همچنین می‌تواند پنجره‌ای یگانه باشد به فرهنگ ایران معاصر زیرا هنر برای ایرانیان همیشه بسیار محترم و ارزشمند بوده است. دباشی می گوید: «تاریخ ایران را باید از راه شاعران و فیلسوفان، هنرمندان و معماران شناخت؛ در بین شاهکارهای ادبی، تجسمی و اجرایی» (Dabashi 2007, 24)[۵].

انقلاب صنعتی اروپا و پسامدهایش به ایران می­رسد و بر بسیاری از ارزش‌ها، سنت‌ها و روش‌های زندگی ایرانیان اثر می‌گذارد. ایرانیان برای نگاه داشتن برخی از سنت‌ها و دگرگون کردن برخی دیگر وارد یک گفتگوی چند زاویه‌ای می‌شوند که تاکنون ادامه داشته است. گفتگوی این اندیشه‌های متفاوت را در موسیقی کلاسیک صد گذشته می‌توان دید که منجر شده به وجود آمدن بسیاری از روش‌هایی که در گذشته وجود نداشته و همچنین تنوع بیشتر نسبت به در آنچه در گذشته اجرا می‌شده است. در این صد سال موسیقی ایران در اجرا، تمرین، اشاعه و شناخت (موسیقی ­شناسی) بسیار گسترده‌تر شده است.

من واژه‌ی «گسترش/ توسعه» (expansion/development) را به «احیاء»، یا معادل‌های دیگری که برای revive برمی­ گزینند، ترجیح می‌دهم. حتا در بسیاری موارد، گسترش می‌تواند به راحتی جای مدرنیزه را هم بگیرد. توضیح اینکه revive در گفتمان پسااستعماری می‌تواند معنای ضمنی منفی داشته باشد. این واژه از revivere لاتینی گرفته شده به معنی «زندگی دوباره». لیوینگستون (Livingston 1999) پژوهشگر احیاء و نوآوری سنت‌ها بر این باور است که احیاگران revivalists با هدف بازگرداندن و حفظ «سنت‌های موسیقایی که باور دارند در حال از بین رفتن است یا به طور کلی با گذشته‌شان رابطه‌ای ندارد» این کار را انجام می‌دهند. موسیقی ایرانی در صد سال گذشته هیچ‌گاه نه در حال مردن بوده و نه رابطه‌اش به طور کلی با گذشته قطع شده بوده که احیاء شود.

به کار بردن این واژه‌ها در گفتمان موسیقی به ویژه در صحنه‌های بین ­المللی نوع حقارت به همراه می‌آورد و گویای قدرناشناسی -دست کم گروهی- از مردم یک سرزمین است که پدیده‌ای را نادیده گرفته‌اند و باید به داداشان رسید و آن را نجات داد یا گوشزد کرد که حواس‌شان باشد ساختارهای هویت‌شان را از دست ندهند. سخنرانی‌ها آلن دانیلو موسیقی‌شناس معروف فرانسوی هنوز طرفدارانی دارد. او در کنگره‌ی جهانی موسیقی در تهران در اسفند ماه ۱۳۳۹ گفت: «ممکن است شرقی‌ها بگویند ... باید همزمان با دوره‌ی خود زندگی کرد، از تجدد هنرهای ما جلوگیری نمی‌توان کرد و نمی‌توان ما را در بینش‌های هنری متعلق به گذشته مقید و متحجر ساخت. من تصور می‌کنم چنین گفته و استدلالی خطا است.» (مجله‌ی موسیقی. شماره‌ی ۵۴، خرداد ۱۳۴۰، صفحه‌ی ۱۳ به نقل از فیاض ۱۳۷۹، ۹۸).

موسیقیدانانی را که معمولاً احیاگر می‌نامیم (مانند وزیری، صفوت، برومند) در حقیقت در پی «گسترش» یک اندیشه بوده‌اند یا «به‌روزکردن» اندیشه‌هایی و نه «زنده» کردن چیزی که در حال مرگ بوده. هر چند این صفت‌ها در نگاه اول معنی نزدیکی دارند اما عنصر «خلاقیت» در آنها بار یکسانی ندارد. حاصل کار آنها از زیر خاک درآوردن یک اثر کهن در حال مرگ نبوده بلکه شاخ و برگ دادن بیشتر به درختی بوده که در فصلی نو باید به صورتی متفاوت رشد کند که شرایط جدید اقلیمی آن را از بین نبرد. نتیجه‌ی کار احیاگران موسیقی اندیشه‌های «نوین» بوده و از این رو -در گفتمان موسیقی شناسی پسامدرن- بیشتر با آفرینش هنری نزدیکی دارند تا زنده کردن گذشته. همانگونه که آدورنو، آهنگساز معاصر شوئنبرگ، او را دنباله رو و به روز کننده‌ی باخ می‌داند، می‌توان به همین صورت آهنگسازان و فعالان موسیقی معاصر را دنباله رو و به روزکننده‌ی فرهنگ‌های موسیقی پیش از خود دانست اما با تنوع بیشتر و با توجه به نیازهای نوینی در صد سال گذشته که در سده‌های پیشتر وجود نداشته‌اند. اگر از «مدرن» و «مدرنیته» صحبت می‌کنیم باید توجه داشته باشیم که در گفتمان مدرنیته، یک راه مدرن وجود ندارد بلکه چندین راه (multiple modernity) می‌توانند مدرن باشند (Eisenstadt 2017).

در این نوع نگاه، هم صفوت و هم وزیری مدرن به شمار می‌آیند، هم پایور و هم عبادی، هم محمدرضا لطفی و هم اردوان کامکار. هر چند صاحبان اندیشه‌های مدرن ممکن است با هم درگفتار ضدیت داشته باشند اما عمل‌شان در حقیقت گسترش اندیشه و پدیدآوردن رنگ‌های نوین در یک حوزه‌ی فکری/ فرهنگی‌ست. هگل و شوپنهاور هم دشمن بودند (هگل، او را «شارلاتان دست و پا چلفتی» خطاب می‌ کرد) اما ماحاصل کار هر دو را از پایه‌های فلسفه می‌دانیم. در حوزه‌ی موسیقی نیز بسیاری تفاوت آراء وجود داشته، مانند واگنر و برامس، اما تاریخ به نتیجه‌ی آثار نگاه می‌کند و اینکه تا چه اندازه کاربرد دارند و کمتر گفته‌های آفرینش­گران را به دیده می ­گیرد. مدرنیته با سنت در هم تنیده است و در گفتمان مدرنیته دیگر یک دوگانه‌ی سیاه/ سفید پذیرش ندارد (Jahanbegloo 2004).

هر آفرینشی به گونه‌ای با گذشته ارتباط دارد و متفاوت است با «زنده­ کردن» گذشته. ساخت یک بربت به شکل دوران ساسانی «زنده ­کردن»‌ یا احیاست اما تغییر در ساختمان بربتی که مورد استفاده است دیگر احیاء نیست بلکه آفرینش است مانند واریاسیون هایی که از یک ملودی ساخته می‌شوند. فرنگیان در طول تحول و گسترش موسیقی‌شان بسیار از گذشته و از دیگر فرهنگ‌ها، به ویژه در سده‌ی بیستم میلادی، بهره گرفته‌اند اما نه نامش را احیاء (revival) گذاشته‌اند و نه شرق ­گرایی (Easternization). این واژه‌ها(revival/westernization/modernization) بسیار زیاد برای تحول در موسیقی‌های کشورهای غیراروپایی به­ کار می‌روند و از نظر من به شدت، بار «آفرینش» را از آنها می‌گیرند؛ ملت‌هایی که همیشه از کاروان عقب هستند و با گرفتن چیزی از گذشته یا از غرب در حال بقاء هستند. در حالی که خود غرب بسیار زیاد هم از گذشته و هم از شرق/ آفریقا وام گرفته که بقای فرهنگی/ هنری خود را حفظ کند. در شرح استفاده‌ی جان کیج از سکوت، بیشتر به خلاقیت، پشت کار و تفکر مستمر او توجه می‌شود و بسیار کمتر به اینکه او به شدت تاثیر گرفته از تفکر سکوت در عرفان چینی بوده است. همچنین از عبارت‌های چون «شرق ­زدگی» استفاده نمی‌شود بلکه از «الهام گرفتن» استفاده می‌کنند.[۶]

وقتی به گوناگونی موسیقی ایرانی در میانه‌های دهه‌ی ۵۰ خورشیدی نگاه کنیم، و آن را با گوناگونی کم اواخر دوره‌ی قاجار مقایسه کنیم، واژه‌ی توسعه در توصیف آن اغراق نیست. در اواخر دوره‌ی قاجار گونه‌های موسیقی ایرانی محدود می‌شد به موسیقی هنری شهری که در دربار یا در سرای اشراف اجرا می‌شد، نوع ساده‌تر همان موسیقی که در بین عوام با نام‌هایی چون روتختی و روحوضی اجرا می‌شد، موسیقی نواحی یا محلی ویژه‌ی مناطق مختلف ایران و موسیقی‌های آئینی مانند یارسان در شمال غرب ایران و زار در جنوب ایران. هر ژانر در فضای نسبتاً بسته‌ای فعالیت می‌کرد. فعالان موسیقی زار از موسیقی دستگاهی اطلاعی نداشتند یا کاملا به آن آشنا نبودند. فعالان موسیقی دستگاهی در تهران نیز به نظر نمی‌آید از موسیقی یارسان یا از بسیاری نغمه‌های موسیقی‌ مناطق مختلف ایران اطلاع زیادی داشته بودند. موسیقی ­شناسان بسیار کم بودند. نوازندگان و اهالی موسیقی تنها به اجرای آن می‌پرداختند و بسیار کم می‌توانستند تاریخ، تئوری و ساختار آنچه را می‌نوازند توضیح دهند. درون هر ژانر نیز گوناگونی زیاد نبود. اهالی موسیقی دستگاهی، ردیف‌هایی را می‌نواختند که بسیار به هم شبیه بوده و نوع سبک‌های نوازندگی هر ساز در هر شهر نیز از یکی دو نفر اقتباس می‌شد. هر چند مناطق ایران به طور کلی گوناگونی موسیقایی زیادی داشتند اما کمتر از یکدیگر تاثیر می‌گرفتند به ویژه اگر فاصله‌ی جغرافیایی بین دو منطقه، به نسبت طول سفر در دوران پیش از هواپیما و راه آهن، زیاد بود. امروز وضعیت بسیار متفاوت است.

درژانرهای موسیقی هنری برای هر ساز شیوه‌های مختلفی برای آموزش و اجرا وجود دارد و به ویژه برای سازهای تار و سنتور بیش از ده شیوه‌ی گوناگون وجود دارند. سوای ردیف و تصنیف‌های قدیمی تعداد عظیمی قطعه‌های ریتمیک و ردیف‌های نوین به کارگان موسیقی هنری اضافه شده است که به صورت صوتی یا مکتوب و یا هر دو در دسترس هستند و پی­ درپی به این مجموعه اضافه می‌شود. فعالان موسیقی کلاسیک معمولا به تعداد زیادی از نغمه‌های موسیقی محلی آشنا هستند و آنها را در کارگان تمرینی/ آموزشی/ اجرایی خود جای می‌دهند. ده‌ها پایان­ نامه‌ی ارشد و دکترا به زبان‌های مختلف درباره‌ی انواع موسیقی ایرانی نوشته شده­ اند. تعداد زیادی فستیوال کوچک و بزرگ در ایران و بیرون از کشور، موسیقی ایرانی را به مخاطبان معرفی و اجرا می‌کنند مانند فستیوال سالیانه‌ی فجر در تهران و فستیوال تیرگان در تورنتو که بزرگترین فستیوال ایرانی بیرون از کشور است. بیشتر شهرهای ایران دارای یک یا چند گروه موسیقی کلاسیک است و بعضی شهرها ارکستر‌های مجلسی کوچک و بزرگ در ژانرهای فرنگی دارند و ارکسترهایی با ترکیب سازهای ایرانی و فرنگی. چندین انتشاراتی به صورت ماهانه و فصلنامه مطالبی در گوناگونی زیاد درباره‌ی موسیقی می‌نویسند. نزدیک به صد سال پیش اولین کتاب آموزش یک ساز ایرانی منتشر شد. اکنون ده‌ها و ده‌ها کتاب برای یادگیری انواع سازهای ایرانی در نوع کاغذی یا دیجیتالی منتشر شده است. ردیف موسیقی ایرانی با ده‌ها روایت به صورت صوتی، تصویری و مکتوب ضبط و منتشر شده است و برای انواع سازهای ایرانی ویرایش و بازنویسی شده. چند دانشکده‌ی فرنگی واحدی برای تدریس موسیقی ایرانی در نظر گرفته‌اند. اما این توسعه از کجا آغاز شد؟

علی نقی وزیری را می‌توان آغازگر تحول و توسعه‌ی موسیقی ایرانی در صد سال گذشته دانست و احتمالا تأثیرگذارترین (farhat 2003). وزیری هم در آموزش و تمرین و هم در خلاقیت و تئوری راه‌های نوینی را به وجود آورد. او نخستین کتاب آموزش موسیقی ایرانی (تعلیمات موسیقی: دستور تار) را در سال ۱۳۰۱ منتشر کرد. با نواختن چند ساز ایرانی و فرنگی آشنا بود و در تار نوازی صاحب شیوه‌ای یگانه بود. حسین علیزاده گفته است که شیوه‌ی تار وزیری دیگر تکرار نشد و او وقت نکرد آنرا به دیگران بیاموزد (http://tarikhirani.ir/fa/news/7696).

هم موسیقی ایرانی را نزد استادان آموخته بود و هم نزدیک به پنج سال در فرنگ موسیقی اروپایی را آموخت. مجموع ساخته‌های وزیری او را یکی از پرکارترین موسیقی‌دانان ایران صد سال گذشته می‌کند. این ساخته‌ها از سرودهای کودکان تا اتودهای پیچیده برای ساز تار و قطعه‌های ارکستری متنوع هستند. او همچنین در زمینه‌ی موسیقی نظری صاحب مقاله‌هایی‌ست. وزیری باور داشت سالها یورش اقوام عرب، ترک و مغول زخم­ها و اندوه‌های فراوانی بر چهره‌ی فرهنگ ایران گذاشته است اما موسیقی پرشور و پر انرژی می‌تواند آن را درمان کند (Chehabi 1999, 147).

یکی از بزرگترین خدمت‌های وزیری به موسیقی ایرانی بالا بردن مقام موسیقی ­دان در جامعه‌ی ایران بود. او باور داشت که علاقه‌مندان موسیقی باید به دیدن و شنیدن کار موسیقی ­دانان به کنسرت روند نه اینکه موسیقی­ دانان برای اجرا به خانه‌ی آنها روند که معمول آن روزگار بود. از این رو او کلوپ موسیقی را بنیاد نهاد و کنسرت‌هایی برای عموم برگزار کرد.

وزیری نخستین کسی بود که برای مدرسه‌ها برنامه‌ی موسیقی درست کرد و ده‌ها سرود برای اجرای کودکان ساخت. او همچنین از نخستین طرفداران حمایت و دعوت بانوان به عرصه‌ی موسیقی‌ست. بین سالهای ۱۳۰۳ تا ۱۳۱۳ او مدیر مدرسه‌ی موسیقی دولتی بود و از آن نهاد توانست باورها و خدمات خود را بپراکند. وزیری‌ را در موسیقی ایران یک مدرنیست می‌شناسند (During and Mirabdolbaghi 1991; Farhat 1990; Zonis 1973) .

در حقیقت در دوران برخورد موسیقی ایرانی با موسیقی اروپایی می‌توان وزیری را بین غلامحسین مین­ باشیان، که به طور کلی موسیقی ایرانی را رد می‌کرد و آن را سازگار ناپذیر با شرایط دنیای نو می‌دانست، و عارف قزوینی که باور داشت نوآوری‌های وزیری به اساس موسیقی ایران خدشه وارد می‌کند دانست. در حالی که وزیری سعی می‌کرد هارمونی موسیقی اروپایی را وارد موسیقی ایران کند و گام اعتدالی بیست و چهار ربع پرده را پیشنهاد کرد، از سوی دیگر مشغول نوشتن ردیف میرزا عبدالله به نت فرنگی بود و باور داشت ردیف باید حفظ، تمرین و منتشر شود. حس وطن­ دوستی و مشروطه ­خواهی شدید وزیری از او انسانی پرکار، مشتقاق و خستگی ناپذیر ساخته بود که باور داشت همچنان که جامعه‌ی ایران در حال تغییر است، موسیقی نیز باید تغییر کند. بدیهی است که او برای این تغییر مدلی نداشت و خطاهایی پیش آمد. دو اندیشه‌ی پایه‌ای از وزیری را موسیقی­ دانان ایرانی در طول زمان کمتر پذیرفته‌اند و انتقاد کرده‌اند: یکی تقسیم موسیقی دستگاهی به پنج دستگاه اصلی به جای هفت دستگاه و پنج آواز که بیشتر پذیرفته شده، و دیگری گام بیست و چهار پرده‌ی مساوی که معمولا در کوک سازهای ایرانی به کار نمی‌رود. ‌

از زمان وزیری بود که گفتگوی جدی بین نظریه‌های مختلف پیش آمد. نظریه‌ی مین باشیان برای جایگزینی کامل موسیقی ایرانی با موسیقی و سازهای اروپایی نتوانست اقبال زیادی داشته باشد. گفتگوی اصلی بین نظریه‌ی وزیری بود که شامل دگرگونی‌های زیاد بود و سنت‌گرایان که خواستار تغییر کم بودند. این گفتگو در نسل‌های بعدی ادامه یافت اما نه فقط به صورت دو گرایش متضاد بلکه در طول زمان گرایش‌هایی با هم ترکیب شدند و از انواع این ترکیب‌ها، انواع گرایش‌هایی به وجود آمد که نتیجه‌اش توسعه‌ی اندیشه، و روش فعالیت و اجرای موسیقی و شناخت آن شدند. گفتن اینکه چه کسی یا چه اندیشه‌ای به توازن کامل رسید مشکل است. فرشاد توکلی ابوالحسن صبا را نتیجه‌ی تعادل سنت و تجدد می‌داند و او را به اردوگاه «واقعیت‌های عملی» وابسته می داند (توکلی ۱۳۹۰، ۱۹۷). شاگردان وزیری به ویژه ابوالحسن صبا و روح الله خالقی کار وزیری را از منظرهای متفاوتی ادامه دادند. هرمز فرهت که نخستین پایان­ نامه‌ی دکترای موسیقی را برای موسیقی ایرانی نوشته است در دانش­نامه‌ی ایرانیکا نوشته است: «به هر صورت، وزیری شخصیت فوق­ العاده‌ای بود و بسیار یگانه در بین موسیقی ­دانان سده‌ی بیستم میلادی» .(Farhat 2003)

همانگونه که پیشتر اشاره شد نوگرایی در ایران معاصر پیش از مشروطه آغاز می‌شود. پیش از وزیری در دوران قاجار این نوگرایی آغاز شده بود. عارف قزوینی و غلامحسین درویش از نوگرایان زمان خود بودند. درویش که او را بهترین شاگرد میرزاعبدالله و بهترین شاگرد حسین‌قلی می­ دانند (توکلی ۱۳۹۶، ۶۱۹)، در کارهایش نوآوری‌های بنیادی انجام داد از جمله اضافه کردن سیم ششم به تار پنج سیم که استاد‌اش حسین­قلی با آن مخالفت کرد اما همه‌ی تارنوازان پس از او آن را پذیرفتند، ابداع فرم پیش­ درآمد را به درویش و رکن­ الدین مختاری نسبت می‌دهند (صفوت و کارن ۱۳۸۸، ۱۸۰-۱۸۱). خالقی می گوید: چنین فرمی پیشتر وجود داشته و پس از مشروطه و توسط موسیقی‌دانانی چون درویش و رکن‌ الدین خان بسط و گسترش یافته و به جای استفاده از یک گوشه در ساخت آن، از اغلب گوشه‌ها استفاده شده است. (خالقی ۱۳۸۵، ۱۹۳). تعداد کمی از قطعه‌های درویش که به یادگار مانده، از جمله‌ی پر اجراترین قطعه‌های موسیقی ایرانی به شمار می‌آیند. دو گروه پر کار و پرآوازه‌ی موسیقی، گروه پایور به سرپرستی فرامرز پایور و گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی از جمله گروه‌هایی هستند که آثار درویش را ضبط و اجرا کرده‌اند. به وجود آمدن نظام دستگاهی در دوره‌ی قاجار را نتیجه‌ی رکود موسیقی آن دوران دانسته‌اند (Farhat 1990, 19).

آیا نمی‌توان مستحکم کردن (consolidation) نظام دستگاهی، که به خاندان فراهانی نسبت می‌دهند را نوعی نوآوری درموسیقی دانست که منجر به، پیدایش نظام موسیقایی‌ای شده که در دنیا یگانه است؟ آیا این مستحکم‌سازی یک نظام نوین و اشاعه و گسترش آن خود نوعی مدرنیته نیست؟

در دهه‌ی ۵۰ خورشیدی چند اندیشه‌ی موسیقایی در کنار هم مشغول فعالیت و نوآوری بودند و بیشتر آنها از سوی نهاد‌های دولتی حمایت می‌شدند. آموزش موسیقی هنری در دو دهه‌ی آخر پهلوی با دوران پس از انقلاب تفاوت‌هایی داشته است. یکی از آن تفاوت‌ها آن بوده که در دوره‌ی پهلوی تمایل بیشتری برای آموزش نزد استادان گوناگون وجود داشته و هنرجویان حتا تشویق می‌شدند که نزد استادان دیگر بروند (فیاض ۱۳۹۴). این روند کمتر در پس از انقلاب رواج داشته است. دلیل اصلی احتمالا کمبود کار موسیقی و نگاهداری شاگرد بوده است. یادگیری نزد استادان مختلف نه تنها بر نوع نواختن و تکنیک اثر می‌گذاشته بلکه همچنین یادگیری گوناگونی اندیشه‌‌های موسیقایی بوده است. هر نسل با یادگیری چند نگرش گوناگون، سلقیه‌ی شخصی و ترکیب با تجربه‌های شخصی تنوع بیشتری در نوع اجرا و آفرینش موسیقی به وجود می‌آورده است. با ترکیب، گزینش و ادامه‌ی آنها در چند نسل، آنقدر گوناگونی شیوه‌ها زیاد شده که تقسیم آنها به دوگانه‌ی سنتی/ مدرن نادرست است. دو شاگرد اصلی وزیری (صبا و خالقی) در عین حال که دوست و همکار بودند، نگرش متفاوتی در ساخت و اجرای موسیقی داشتند. صبا با انتشار تعداد زیادی کتاب آموزشی/ اجرایی و ایجاد مکتبی آموزشی که در عین منظم بودن، انعطاف پذیر هم بوده تعداد زیادی شاگرد تربیت کرد که فضای موسیقی دهه‌های ۴۰ و ۵۰ خورشیدی را پر کردند و همچنین در شیوه‌ی خود یگانه بودند از جمله: حسین تهرانی، علی تجویدی، حسن کسایی، همایون خرم، فرامرز پایور، پرویز یاحقی و رحمت الله بدیعی. از جمله آنان که بیشتر به شیوه‌های گذشته وفادار بودند، علی اکبر شهنازی و احمد عبادی بسیار فعال بودند و تاثیر شیوه‌ی نوازندگی ­شان تا امروز برجسته و کاربردی‌ است. در سال ۱۳۴۷، داریوش صفوت مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی را با حمایت رادیو تلوزیون ملی، با مدیریت رضا قطبی، به وجود آورد. این مرکز با جذب استعدادهای جوانی که از نظر صفوت نوعی «اخلاق» را هم رعایت می‌کردند کوشید که نوع قدیمی‌تری از موسیقی ایرانی را که سالها بود کمتر اجرا می‌شد آموزش و گسترش دهد. از این رو استادانی مانند عبدالله دوامی، یوسف فروتن، سعید هرمزی، علی اکبر شهنازی، نورعلی برومند، علی ­اصغر بهاری، غلام­حسین بیگجه ­خانی و محمود کریمی دعوت شدند تا به این گروه کوچک آموزش دهند. بعضی از هنرجویان مرکز، معماران موسیقی کلاسیک ایرانی پس از انقلاب شدند و آفرینش‌هایشان الهام‌بخش نسل‌ بعدی شد از جمله: محمدرضا لطفی، مجید کیانی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و جلال ذوالفنون.

همچنین محمدرضا شجریان به طور خصوصی زیر نظر بعضی از استادان مرکز آموزش دید و با هنرجویان مرکز همواره همکاری می‌کرد. گفتنی‌ است که هنرجویان مرکز فقط تاثیر گرفته از استادان مرکز نبودند. آنها در جامعه‌ای بالیدند و آموختند که چند شیوه‌ی فکری-موسیقایی را تجربه کردند. به طور مثال حسین علیزاده در هنرستان موسیقی، قطعه‌های وزیری را آموخت، آنجا از آموزش‌های فرامرز پایور هم بهره گرفت. سپس نزد برومند ردیف میرزاعبدالله را گوشه به گوشه آموخت و نزد شهنازی و شاگردش حبیب­الله صالحی شیوه‌ی دیگری از تارنوازی و ردیف را آموخت. در نهایت علیزاده به یک سبک ویژه‌ و یگانه‌ی تارنوازی و آهنگسازی دست یافت. پرویز مشکاتیان و محمدرضا لطفی هم به همین صورت. این در هم تنیدگی اندیشه‌های موسیقایی در ذهن استعدادهای جوان و رویش اندام­وار یک اندیشه‌ی نو در همه‌ی صد سال گذشته هویداست. هر چند مقدار آن کم و زیاد شده اما هیچ گاه رویش آن کاملا متوقف نشده.

رادیو تلوزیون ملی در دوران پهلوی نقش زیادی در حمایت و اشاعه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی داشت. حمایت مالی فراوان مرکز تا سال ۵۷ در نوع خود در جهان کم نظیر است؛ وقتی بدانیم حقوق یک هنرجوی بیست و چند ساله به اندازه‌ی یک کارمند دولتی بوده است به اضافه‌ی همه‌ی امکانات تمرین، آرشیو و ضبط رایگان. (مسیب زاده ۱۳۹۳) با برنامه‌ی گلها از سال ۱۳۳۵ تا ۱۳۵۷ نزدیک به ۸۵۰ ساعت موسیقی و شعرخوانی بین مردم منتشر شد که می توان گفت در شکل­ دهی سلیقه‌ی ادبی/ هنری ایرانیان نقش عظیمی داشته است.

داوود پیرنیا مؤسس برنامه‌ی گلها در خانواده‌ای اشرافی و فرهنگی رشد کرده بود. او گلها را با حمایت نصرالله معینیان، مدیر رادیو تلویزیون وقت، برای اشاعه‌ی موسیقی و شعر فاخر ایرانی به­ وجود آورد. اینگونه برنامه‌ها را پیرنیا در حلقه‌های بسته‌ی انجمن‌های درویش‌ها و صوفیان دیده بود که خانواده‌ی او هم جز آنها بودند. او در حقیقت برنامه‌‌ی ادبی/ هنری فاخر جامعه‌ی الیت (Elite) ایران را با رادیو به خانه‌ی عموم مردم برد. بیشتر استادان بزرگ موسیقی، در گلها اجرا کردند و بسیاری از نوازنده‌ها و خواننده‌ها از راه گلها به مردم شناسانده شدند. گلها با «گلهای جاویدان» آغاز شد. سپس به نظر رسید که سطح هنری برنامه‌ها برای عموم زیاد جذاب نیستند و از این رو سری «گلهای رنگارنگ» به­ وجود آمد که شامل تصنیف‌هایی بود که بین مردم محبوبیت بیشتری داشتند تا آوازهای کلاسیک و گلها تبدیل شد به یکی از پرطرفدارترین برنامه‌های رادیو. سپس «برگ سبز»، «یک شاخه گل» ، با تمرکز بر تکنوازی، و «گلهای صحرایی» ، برای اجرای موسیقی و شعرهای محلی و نواحی ایران، به وجود آمدند.

پس از کناره گیری پیرنیا، هوشنگ ابتهاج در سال ۱۳۵۱ «گلها‌ی تازه» را برنامه­ ریزی کرد که انتقادهایی را هم به دنبال داشت. در دو دهه‌ی گذشته جین لوئیسون Jane Lewisohn به همراه همسرش لئونارد لوئیسونLeonard Lewsohn مولوی­ شناس نامدار، مجموعه‌ی گلها را جمع‌آوری کردند و همراه اطلاعات بسیاری درباره‌ی برنامه‌ها، هنرمندان و فعالان این مجموعه‌ی عظیم، آنها را به رایگان در پروژه‌ی گلها در اختیار عموم گذاشته‌اند (golha.co.uk).

تاثیر گلها به عنوان بلندترین برنامه‌ی موسیقی صد سال گذشته بر سلیقه‌ی ایرانیان کمتر مورد پژوهش بوده. این برنامه‌ها اجازه دادند همه­ جای ایران به موسیقی فاخر ایرانی دسترسی داشته باشند و نه تنها از آن لذت ببرند بلکه به صورت یک کارگان آموزشی آن را تقلید کنند یا از آن الهام بگیرند. مجله‌ی موزیک ایران به سرپرستی بهمن هیربد از سال ۱۳۳۱ تا ۱۳۴۴ منتشر شد و تعدادی از استادان و منتقدان موسیقی برای نخستین بار اندیشه‌هایشان را در قالب مقاله یا یادداشت‌هایی مکتوب کردند از جمله ابوالحسن صبا، روح الله خالقی، فرامرز پایور، حسین دهلوی، داریوش صفوت و ساسان سپنتا. این آرشیو نیز از مهمترین اطلاعات موسیقی به جا مانده در صد سال گذشته است.

دهه همه‌ی فعالیت‌های موسیقایی به جز اندکی در خدمت اهداف دولت جدید متوقف پس از انقلاب بهمن ۱۳۵۷، رژیم نوین تغییرهای بنیادینی در ساختار اجرا و انتشار موسیقی پدید آورد. نزدیک به یک شدند (Farhat 1990, 6). ادامه‌ی فعالیت موسیقی برای بسیاری از موسیقی­ دانان ممنوع شد. بسیاری از ایران مهاجرت کردند، به ویژه اهالی ژانر پاپ. حذف خوانندگان زنِ تنها از صحنه‌ها، تغییر دیگری بود که تا امروز ادامه داشته است. همچنین رادیو تلویزیون، سیاست بسیار متفاوتی را در تولید و پخش موسیقی دنبال کرد و بسیار مورد انتقاد اهالی موسیقی بوده به علت نشان ندادن سازها و پخش برنامه‌های ضعیف موسیقایی و حمایت نکردن این حوزه‌ی هنری. اما با وجود سخت گیری‌ها و کمبودها، در دو دهه‌ی نخست پس از انقلاب آثاری به وجود آمدند که بسیاری از اهل هنر آنها را از بهترین‌های صد سال گذشته می‌دانند (مانند عشق داند، نی نوا، آستان جانان، بیداد، دستان، شورانگیز، گل صدبرگ) و این موضوع هرگز در مقاله‌هایی که سیاست و موسیقی ایران را بررسی کرده‌اند گفته نشده است.

مساله‌ی مهم دیگری که در نوع برنامه‌های موسیقی ایرانی تاثیر زیادی داشت، محبوب شدن نوار کاست‌های یک ساعته بود (دو طرف ۳۰ دقیقه‌ای) که اغلب برنامه‌های موسیقی با آنها منتشر شد. این تکنولوژی، یک استاندارد در تولید برنامه‌ها تحمیل کرد و معمول شد که هر برنامه نزدیک به ۳۰ دقیقه باشد یا دو ۳۰ دقیقه‌ای. در بیشتر مقاله‌های آکادمیک فرنگی گسترش و تحول موسیقی پس از انقلاب، بر پایه‌ی اندیشه‌های «مرکز» و هنرآموخته‌گان‌اش مورد توجه نبوده یا تنها به تصنیف‌های انقلابی اوایل انقلاب توجه کرده‌اند. محمدرضا لطفی با کمک کامکارها (حمایت حسن کامکار) مرکز چاووش را در دهه‌ی ۵۰ خورشیدی تأسیس کرد. این مرکز دوازده آلبوم منتشر کرد و از دل آن گروه‌های شیدا، عارف، دستان و کامکارها شکل گرفتند که پرکارترین و تأثیرگذارترین گروه‌های موسیقی پس از انقلاب بوده‌اند. هر چند سختگیری‌های دولتی سایه‌ای سنگین بر موسیقی ایرانی افکنده بود، اما رشد زیاد موسیقی در این دوران را نمی‌توان نادیده گرفت. شاید این نتیجه‌ی واکنش تاریخی ایرانیان است که هنگام در خطر دیدن عناصر هویت فرهنگی‌شان برای نگاه داری و رشد آن بیشتر می‌کوشند. بسیاری از آثار پرطرفدار این دوره به صورت خصوصی ضبط شدند و سپس منتشر شدند[۷] و بعضی هنوز منتشر نشده‌اند.

موسیقی محلی ایران محبوبیت بسیار بیشتری یافت. از سویی تا دو دهه تقریبا تنها ژانری بود که فضایی نزدیک به موسیقی پاپ شاد (ریتم تندتر، ملودی‌های دلنشین، شعر ساده‌تر) وجود داشت و با توجه به جنگ هشت ساله و تغییرات شدید سیاسی/ فرهنگی داخلی، گونه‌ای آلترناتیو شنیداری بود و از سویی دیگر دولت نیز که سیاست مبارزه با غربزدگی را در پیش گرفته بود، حمایت کننده‌ی موسیقی محلی بود (Lucas 2006, 81). این محبوبیت‌های دو طرفه (مردمی/ دولتی) باعث شد که عناصر موسیقی محلی بیش از پیش وارد موسیقی کلاسیک شوند. از سویی سازهای محلی مانند دف، دهل و قیچک وارد گروه‌های موسیقی شدند و از سوی دیگر ساختار‌های ملودیک به صورت عبارت‌ها یا به صورت کل ملودی در قطعه‌های ضربی جا داده شدند. به طور کلی توجه به سرعت بیشتر و تکنیک‌های بیشتر در ساختار اجرایی موسیقی کلاسیک در دوره‌ی پس از انقلاب طرفداران زیادی داشته است.

فتوای آیت­الله خمینی در سال ۱۳۶۷ که گونه‌هایی از فعالیت موسیقی را روا می‌دانست باعث بازگشایی تعداد زیادی آموزشگاه موسیقی و کارگاه‌های سازسازی شد و به دنبال آن رواج کنسرت‌های داخلی. مردم در شمار بسیار به کلاس‌های اداره‌ی ارشاد و کلاس‌های خصوصی رفتند. بعضی آموزشگاه‌ها برای داشتن حد اکثر هنرجو، مدت یک جلسه کلاس را تا ۱۲-۱۵ دقیقه کاهش دادند. این حجم عظیم اشتیاق اما با ساختار‌های آموزشی سنتی اختلاف داشت و در شیوه‌های آموزشی جدید اشکال‌هایی هم به وجود آمد. هر چند تعداد نوازنده/ خواننده بسیار بیشتر شد، اما کیفیت به همان اندازه بالاتر نرفت. از سویی محدودیت‌های ویژه‌ی انتشار و فعالیت باعث شد که همه‌ی جریان‌های فکری موسیقایی اجازه‌ی فعالیت نداشته باشند و تعداد کمتری اندیشه‌های موسیقایی حکمفرما شدند که بیشترشان تاثیر گرفته از «مرکز» بودند.

موسیقی­ شناسان ایرانی نسبت به این دوران نقدهایی داشته‌اند. هومان اسعدی از «تصلب سنت و انجماد ردیف» سخن گفته است. او گونه‌ای تعصب به یکی دو شیوه‌ی ردیف­ نوازی و نادیده گرفتن عنصر خلاقیت را باعث رسیدن به یک بن­ بست می‌داند (اسعدی ۱۳۸۵). محمدجمال سماواتی به شدت از وضعیتی «بحرانی» انتقاد کرد: «موسیقی ایرانی درست در زمانی که مخاطبان و بسیاری از اهل موسیقی از شکوفایی، تجدد حیات، رنسانس، گسترش دامنه­ ی نفوذ و افزایش مخاطبان، اعتلا، تحول و نوآوری... آن شادمانند موسیقی بحران­ زده‌ای است که ضرباهنگ پرشتاب سقوط آن را در رکود دامن گسترده آن هر روز با گوش ناباور خود می‌شنویم... بحران این بار نه از ممنوعیت و موانع اجتماعی و سیاسی که از درون موفقیت بی‌نظیری سربرآورده است که دیر‌زمانی از سپری شدن آن نمی‌گذرد... اگر بنا باشد برای آن [موسیقی ایرانی] رنگی در نظر گرفت خاکستری برازنده‌تر و گویاتر است و دریغا و دریغا که هر چه کنسرت‌ها و نوارهای بیشتری عرضه می‌شود مایه سیاه این ترکیب خاکستری بیشتر می‌شود» (سماواتی ۱۳۷۰، ۶۰).

این منتقدان بیشتر ضعف‌ها و رکودها را نه به علت سخت گیری‌های دولتی بلکه درون خود حوزه‌ی موسیقی و فعالان‌اش می‌دیدند. اما سوای انتقادها و دگرگونی‌های بنیادی، موسیقی پس از انقلاب دو دهه‌ی اخیر نیز میوه‌های زیادی به بار داده است. سوای تعداد بسیار زیاد از نوازنده، آهنگساز، گروه‌ها و ارکسترهای فعال در انواع ژانرها، چندین اندیشه‌ی نوین نیز به درخت بارور موسیقی ایران اضافه شدند. از میان آنها می ­توان نوآوری‌های جریان‌ساز اردوان کامکار در سنتورنوازی و نوید افقه در تمبک‌نوازی را نام برد و آهنگسازی‌های چند صدایی محمد‌رضا فیاض را. همچنین رواج و محبوبیت شیوه‌ی نوینی از آهنگسازی که آن را نوکلاسیک می‌خوانند و نتیجه‌ی پژوهش‌های دو قوم‌موسیقی شناس برجسته، ژان دورینگ و ساسان فاطمی بوده‌اند با تمرکز بر نوع آهنگسازی دوران صفوی. به طور کلی در دوره‌ی پس از انقلاب میل زیادی به افزایش تکنیک‌های نوازندگی وجود دارد:‌ افزایش تندا، پیچیدگی ریتم و ملودی، گسترش چندصدایی، توجه بسیار بر بخش‌های ریتمیک و درک «قطعه»‌ به صورت ریتمیک و کم­ توجهی به آنکه در ردیف بخش‌های ریتمیک و غیر ریتمیک در هم فرو رفته‌اند. اما همچنین در دهه‌ی اخیر توجه به نوع موسیقی گلها و الهام گرفتن از آن رواج یافته است.

انتشار موسیقی در این دوران نیز بسیار رشد کرده است با آنکه قیمت کاغذ و انتشار پی­ درپی بیشتر شده تا جایی که تقریبا سودی از آن به دست صاحب اثر نمی‌رسد. برای مثال پیش از انقلاب ۵۷، تنها یک روش مکتوب آموزش سنتور وجود داشت (صبا/ پایور). پس از انقلاب مجموع کتاب‌های فرامرز پایور به تنهایی ۲۰ مجلد است. چندین کتاب برای آموزش سنتور وجود دارد (شامل شیوه‌ی پشنگ کامکار و پرویز مشکاتیان) و ده­ها کتاب برای یادگیری تصنیف‌ها، قطعه‌های ضربی، آهنگ‌های محلی، قطعه‌های موسیقی اروپایی و پاپ چاپ شده‌اند و گوناگونی کارگان و تمرین موسیقی را بسیار گسترده کرده‌اند. برای دیگر سازها هم همینطور. اکثر این آثار بدون حمایت دولتی و به صورت خصوصی منتشر شده‌اند. از پرکارترین انتشارات موسیقی، موسسه فرهنگی-هنری ماهور، انتشارات هنر موسیقی، نشر خنیاگر و نشر نای و نی هستند.

موسیقی ­شناسی ایرانی تاریخی طولانی دارد که می‌توان آن را تا ابونصر فارابی و ابوالفرج اصفهانی عقب برد. در دوره‌ی پهلوی دوم موسیقی ­شناسی ایرانی پس از یک زوال در دوره‌ی قاجار به شدت رشد کرد. تعدادی از فرنگیان و ایرانیانی که موسیقی فرنگی تحصیل کرده بودند علاقه‌مند شدند که در زمینه‌ی موسیقی ایرانی پژوهش کنند و به زبان‌های انگلیسی، آلمانی و فرانسه مقاله‌ها و پایان­ نامه‌هایی منتشر کردند. از میان آنها هرمز فرهت، الا زونیس Ella Zonis، سوگه گنیچی Tsuge Gen’ichi، برونو نتل Bruno Nettl، ژان دورینگ Jean During، خاچی خاچی Khatschi Khatschi، ادیث گرسون کیوی Edith Gerson-Kiwi و نلی کرون Nelly Caron هستند. استفن بلام Stephen Blum هم درباره‌ی موسیقی محلی خراسان پژوهش کرد.

پس از انقلاب ۵۷ موسیقی­ شناسی ایرانی چه در ایران و چه در فرنگ برای مدتی با یک رکود مواجه شد. دانشگاه تهران برای سالها واحد موسیقی ­شناسی نداشت و از سویی به خاطر جنگ و سیاست فرهنگی مواجهه با غربزدگی (Movahed 2003, 93) مرزهای ایران برای فرنگیان بسته‌تر شد. به ویژه شهروندان آمریکایی بسیار به دشواری می‌توانستند به ایران سفر کنند از این رو دانشمندان موسیقی­ شناس آمریکایی (نتل، زونیس، بلام) کم­ کم مسیر پژوهش‌های خود را عوض کردند به ویژه آنکه در قوم‌-موسیقی‌شناسی یکی از ارکان پژوهش کار میدانی‌ست. اما موسیقی‌شناسی ایرانی کاملا خاموش نبود. در ایران فرصتی پیش آمد که موسیقی ­دانان روش‌های شناخت و تحلیل (methodology) موسیقی را بازخوانی کنند. یکی به واسطه‌ی پیدا کردن راه­کارهایی برای کم­کردن سخت­گیری‌ها و ممنوعیت‌ها (انطباق موسیقی با شریعت) و دیگری برای دست­یابی به نگرش شرقی/ ایرانی در توضیح و تحلیل موسیقی ایرانی به جای تمرکز بر روش‌های غربی که متکی بر «منطق» (rationality) مطلق است و به جای آن تمرکز بر اشراق (intuition) که مورد استفاده‌ی اندیشمندان ایرانی بوده است (ibid, 105).

اتفاقاً همزمان با این حرکت، در قوم-موسیقی‌شناسی غرب هم مساله‌ی بازخوانی اصول این حوزه‌ی عملی مورد توجه قرارگرفت (Blacking 1973; Nettl 1983; Agawu 1992; Turino 2000) که تا امروز هم ادامه دارد. این بازخوانی نشان داده که قوم-موسیقی‌شناسی هژمونیک، تک بعدی، و دارای ساختارهای استعماری و تبعیض نژادی ‌است. در دو دهه‌ی اول نزدیک به پانزده کتاب در ایران درباره‌ی موسیقی از سوی موسیقی­ دانان چاپ شد (Movahed 2003, 86) که آنان نظرها، و تئوری‌های خود را بدون استفاده‌ از روش‌های غربی بیان کردند. قوم-موسیقی­ شناسی در ایران را مدیون فعالیت‌های محمدتقی مسعودیه می‌دانند که در آلمان تحصیل کرده بود و سپس در دانشگاه تهران تا زمان انقلاب ۵۷ درس می­داد.

اکنون در دانشگاه تهران می‌توان تا مقطع کارشناسی ­ارشد قوم- موسیقی ­شناسی تحصیل کرد. امروزه چندین مجله، ماهنامه و فصلنامه‌ی ویژه‌ی هنر موسیقی در ایران به صورت کاغذی یا دیجیتالی منتشر می‌شوند. از ماهنامه‌ی «هنر موسیقی» که نخستین مجله‌ی موسیقی پس از انقلاب است تا ژورنال «فصلنامه‌ی ماهور» که از سال ۱۳۷۷ مشغول فعالیت بوده است. مجموعه‌های «کتاب سال شیدا» به کوشش محمدرضا لطفی از سال ۱۳۷۶ تا ۱۳۹۰ در دوازده مجلد چاپ شدند. همچنین مراکزی با تمرکز بر سبک‌های ویژه به تازگی شروع به فعالیت کرده‌اند مانند «مکتب صبا» که علاوه بر انتشار نشریه، ردیف صبا را هم به صورت حضوری و آنلاین آموزش می‌دهد.

قطع یا کاهش زیاد روابط ایران و فرنگ در دو دهه‌ی اول پس از انقلاب ۵۷ باعث شد روابط آکادمیک هم به شدت کاهش یابند. نه فرنگیان میل به کار میدانی در ایران داشتند و نه ایرانیان به راحتی می‌توانستند در فرنگ تحصیل کنند و سپس با بازگشت به ایران آموخته‌هایشان را به ایرانیان آموزش دهند. این خلاء باعث شد که بعضی از دانشمندانی که در رشته‌های دیگر علوم انسانی (جامعه شناسی، ادبیات، انسان شناسی) تحصیل کرده بودند مقاله‌هایی درباره‌ی موسیقی ایرانی در نشریه‌های تخصصی و غیر تخصصی بنویسند. هرچند آثار آنها به شناخت بهتر موسیقی ایرانی کمک کرده، اما با اشکال‌هایی نیز همراه بوده ­است.

موسیقی هنری‌ست که با جامعه و تحولات آن رابطه‌ی نزدیک دارد و شناخت آن تنها شناخت روابط صوتی نیست (Blacking 1973; Merriam 1964; Nettl 1983) اما بدون شناخت روابط صوتی هم نمی‌توان همه‌ی موسیقی را شناخت. کارشناسانی که بدون تسلط بر اصول موسیقی‌شناسی درباره‌ی موسیقی ایرانی نوشته‌اند معمولا دارای این اشتباه‌ها هستند: اول، موسیقی سازی: مقدار زیادی از ساخته‌های موسیقی پس از انقلاب سازی و بدون خواننده بوده‌اند. اینجا دیگر باید با تحلیل‌های ویژه‌ی موسیقایی به شناخت رسید. از این رو اصلا درباره‌ی این آثار صحبت نشده است. دوم، در توضیح تصنیف‌ها و ترانه‌ها، شعر، تنها نیمی از اثر است. بدون توضیح سازه‌های موسیقایی (دستگاه، مقام‌گردانی، سازبندی، ریتم، وزن، تندا) نمی‌توان ادعا کرد که این اثر به طور کامل توصیف شده است. از این رو مثلا در توضیح «مرغ سحر» (Seyedsiamdoust 2017) یا در توضیح تصنیف‌ها و سرود‌ها (Chehabi 1999) هیچ اشاره‌ای به ساختمان موسیقایی آنها نشده است. سوم، به دلیل آشنا نبودن با موسیقی و نوع تحول آن، مقاله‌ها معمولاً انباشته شده با مسائل حاشیه‌ای و به ویژه سیاست زدگی (Youssefzadeh 2000; Seyedsiamdoust 2017).

این مسائل حاشیه‌ای باعث شده که عنصر «خلاقیت» موسیقی­دان ایرانی به گوشه‌ای رانده شود و تنها زیر سایه‌ی سیاست بالندگی‌اش تصور شود. بنابراین سیمای موسیقی­دان ایرانی به یک دوگانه‌ی همراه با نظام یا مقابله با نظام تصویر شود. پیشتر اشاره شد که در هیچ کدام از اینگونه مقاله‌ها اشاره نشده که بعضی از تأثیر‌گذارترین ساخته‌های موسیقی کلاسیک ایرانی در یکی دو دهه‌ی اول انقلاب که سخت گیری‌ها بیشترین شدت را داشته به وجود آمده‌اند. همچنین استادانی مانند پایور که پس از انقلاب با همان اندیشه‌ی «موسیقی برای موسیقی» به فعالیت خود ادامه دادند در این تصویر مخدوش و سیاست­زده، دیده نمی‌شوند. هیچ اشاره نشده که تغییرات سیاسی/ اجتماعی همیشه بر فعالیت «همه‌»ی انسان‌ها تأثیرگذار نیستند. مثلاً در آثار پایور، شهناز و کسایی (برعکس لطفی و مشکاتیان) به سختی می‌توان تشخیص داد که کدام اثر پیش یا پس از انقلاب ساخته شده‌اند. گروه بندی آثار آنها تنها وابسته به تجربه‌ی بیشتر و گذران عمر بوده‌اند، یعنی می‌توان آثار دوره‌ی جوانی را در برابر آثار دوره‌ی کهولت مقایسه کرد بدون تاثیرپذیری خاصی از شرایط سیاسی/ اجتماعی زمان.

موسیقی ایرانی ­شناسی در دو دهه‌ی گذشته در فرنگ رشد زیادی داشته و آثار ارزشمندی از اون رایت Owen Wright (2009)‎، راب سیمس و امیر کوشکانی Rob Simms & Amir Koushkani (2012)‎، لادن نوشین Laudan Nooshin (2015)‎ و ان لوکاس Ann Lucan (2019)‎ در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک منتشر شده‌اند. مقاله‌ها و کتاب‌هایی هم درباره‌ی موسیقی پاپ چاپ شده‌اند. برونو نتل از نخستین کسانی بود که در حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند مقاله‌ای چاپ کرد (Nettl 1972). به زبان فارسی آثار کمی درباره‌ی موسیقی مردم‌پسند نوشته شده (فاطمی ۱۳۹۲). اما به زبان انگلیسی مقاله‌های زیادی نوشته شده و همچنین کتاب‌هایی که موسیقی مردم‌پسند ایرانی چه در ایران و چه در مهاجرت موضوع آنها بوده است (GJ Breyley & Sasan Fatemi 2016; Hemmasi 2020; Seyedsiamdoust 2017). تمایل زیادی برای سیاست­زده کردن موسیقی مردم‌پسند و نشان دادن آن به صورت یک موسیقی اعتراضی وجود دارد که بعضی پژوهش­گران انتقاد کرده‌اند (Nooshin 2017).

بعضی از دانشکده‌های موسیقی واحدهایی دارند در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی مانند دانشگاه کالیفرنیای لوس ­آنجلس University of California, Los Angeles و دانشگاه یورک York University در تورنتو که البته نسبت به تعداد واحدهای موسیقی بعضی دیگر کشورها مانن هند، چین و کره، کمتر است به دلیل کمبود بودجه‌ی دانشکده‌ها و نبود حمایت دولت ایران و سرمایه‌گذاران مستقل ایرانی. متأسفانه حتا در شهر تورنتو که دارای ده‌ها سرمایه‌دار کلان ایرانی‌ست هیچ حمایت کننده‌ای برای گسترش این واحد درسی دانشگاهی وجود ندارد. هیچ کدام از مراکز ایران­ شناسی بیرون از ایران در دانشکده‌های هنر نیستند و موسیقی نسبت به دیگر شاخه‌های علوم انسانی مهجورتر است.[۸]

نسل تازه‌ای از دانشجویان ایرانی مهاجر که در موسیقی­شناسی تحصیل می‌کنند اما به بالندگی این حوزه در فرنگ خواهند افزود و ارتباط دانشمندان این حوزه را افزایش خواهند داد. با وجود آنکه در ایران وضعیت قانونی موسیقی هنوز کاملا مشخص نیست و از استان به استان و از شهر به شهر می‌تواند متفاوت باشد و با وجود حمایت کم دولت از موسیقی هنری، موسیقی ایرانی همچنان در حال گسترش و بالندگی‌ست به دلیل روح موسیقی دوستی مردم ایران. امروز در کمتر شهری‌ست که آموزشگاهی برای یادگیری موسیقی ایرانی و فرنگی نباشد. شیراز که پنجمین شهر پر جمعیت ایران است (نزدیک به یک و نیم میلیون نفر) بیش از پنجاه آموزشگاه موسیقی ثبت شده دارد که نشان علاقه‌ی شهروندان به این هنر است. انتشاراتی‌های خصوصی مانند خنیاگر به سرپرستی شهاب منا، بدون بازده مالی[۹] همچنان با استاندارد بالا مشغول فعالیت هستند و بیش از بیست کتاب و آلبوم در زمینه‌‌‌های آموزشی و شناخت موسیقی چاپ کرده‌اند. فستیوال‌هایی خصوصی مانند شب ساز ایرانی (موسیقی کلاسیک ایرانی) و موسیقی معاصر تهران (موسیقی فرنگی) برنامه‌هایی از هنرمندان امروز اجرا می‌کنند و بلافاصله مورد توجه مخاطبان این ژانر قرار می‌گیرند و ادامه پیدا می‌کنند. آموزشگاه‌های موسیقی کماکان فعال هستند و بعضی مانند آموزشگاه کامکارها و آموزشگاه نهفت در تهران و آموزشگاه رودکی در تبریز چند نسل هنرمند تربیت کرده‌اند.

سازسازی نیز در ایران رشد زیادی داشته و بسیار توسعه یافته. صد سال پیش، این حرفه بیشتر در اختیار ارامنه و کلیمی‌ها بود و مسلمانان ایرانی کمتر میل به ساختن ساز داشتند و در شهر تهران انگشت‌شماری بودند که ساز می‌ساختند. امروز صدها نفر به کار ساخت سازهای ایرانی مشغولند و کیفیت سازسازی بسیار بالا رفته است. هوانس آبکاریان معروف به یحیا نامی شناخته شده در تار سازی بود و مهدی ناظمی در سنتورسازی که کیفیت ساخت این دو ساز را بسیار بالا بردند. سپس در دوره‌ی پهلوی کارگا‌ه‌هایی برای تولید بهتر سازهای ایرانی و نوآوری در زمینه‌ی ساخت ساز به وجود آمد که نامدارترین‌شان سازهای ساخت ابراهیم قنبری­ مهر هستند که در ساخت تار، سه‌تار، سنتور، کمانچه و بربت تحولاتی به وجود آورد و ویولون‌هایش مورد تایید نوازندگانی چون یهودی منوهین Yehudi Menuhin و دیوید اویستراخ David Oistrakh بوده است. محمدرضا شجریان نیز تعداد قابل توجهی ساز جدید تولید کرد که همراه با اجرای گروه شهناز آنها را در کنسرت‌هایی در سراسر دنیا نشان داد. نسل جوان معاصر همچنین به نوآوری در ساخت ساز ادامه داده است مانند سنتورهایی با سیستم کوک جدید و سنتورهایی با گوناگونی تعداد خرک و اندازه‌ی جعبه‌ی صوتی در همه‌ی این فعالیت‌ها و کوشش‌ها از نواختن، آهنگسازی، پژوهش و سازسازی ایرانیان سعی کرده‌اند نوآوری را همراه کنند با مقداری از سنت‌ها و رسم‌های گذشته اما هر کس به نوعی، تا «ایرانیت» محصول همچنان در روزگار جهان­ شمولی (globalization) باقی بماند.

گفتگوی بین کهنه و نو همچنان در همه‌ی فعالیت‌های موسیقی ایرانی گفتگویی رایج است و تعصب‌های نخستین جای خود را به شناخت و گسترش داده است. در این گفتگو‌ها می‌توان تئوری هگل را دید که چگونه اندیشه‌های گذشته (thesis) با اندیشه‌های مخالف (antithesis) روبرو می‌شوند و از آمیزش‌شان اندیشه‌های نوینی (synthesis) به وجود می‌آیند که از هر دو اندیشه‌ی پیشین تنومندترند و مناسب دنیای نو و ایران امروز هستند و همچنان این آمیزش ادامه دارد.

مجید تهرانیان می‌گوید: «بدبینی فراوانی در بین مردم در طول تاریخ ایران شکل گرفته که نتیجه‌ی تمرکز بر شدت‌ها در طرف‌های مخالف بوده است. این بدبینی شرایطی تولید کرده که باعث کمبود اعتماد به نفس جمعی، و کمبود اعتماد در سازگاری شده است» (Tehranian 2004, 187). او عقیده دارد در دوران پسااستعماری، استقلال ایرانیان باعث افزایش اعتماد به نفس و درمان زخم‌های گذشته خواهد شد. پیداست که در سپهر موسیقی کلاسیک ایرانی -که فقط در جغرافیای امروز ایران و ایرانیان مهاجر اجرا می‌شود- افزایش اعتماد به نفس قابل مشاهده است و این حوزه‌ی هنری به هر حال با فراز و فرود چالش‌ها، گسترش خواهد یافت.

مراجع

اسعدی، هومان. ۱۳۸۵. «تصلب سنت، انجماد ردیف: پرسشی از سنت موسیقایی». فصنامه موسیقی ماهور (۳۴): ۲۰۹-۲۲۰.

توکلی، فرشاد.۱۳۹۰. «صبا، همراهی با زندگی». فصلنامه‌ موسیقی ماهور (۵۴): ۱۹۱-۲۰۰. --. ۱۳۹۶. «غلام حسین درویش». دائره المعارف بزرگ اسلامی. جلد ۲۳: ۶۱۸-۶۲۲.

خالقی، روح الله. ۱۳۸۵. ای ایران: یادنامه‌ی روح الله خالقی. به کوشش گلنوش خالقی. تهران: موسسه فرهنگی هنری ماهور.

سماواتی، محمد جمال. ۱۳۷۰ «موسیقی ایرانی: کالبد‌شکافی یک بحران». اندیشه، شماره‌ی ۶۷: ۶۰-۶۴.

صفوت، داریوش و نلی کارن. ۱۳۸۸. موسیقی ملی ایران. ترجمه سوسن سلیم‌زاده. تهران: نشر ارس.

فاطمی، ساسان. ۱۳۹۲. پیدایش موسیقی مردم پسند در ایران: تاملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی، مردم‌پسند. تهران: موسسه فرهنگی هنری ماهور.

فیاض، محمد رضا. ۱۳۷۷. «بازخوانی اصالت.» فصنامه موسیقی ماهور (۱) ۱: ۹۳-۱۱۲.

--. ۱۳۹۴. «آموزش موسیقی: استاد یا نهاد؟». هنر موسیقی. شماره‌ی ۱۴۹: ۱۶-۱۹.

لطفی، محمدرضا. ۱۳۷۹. «چند باب در شناخت ردیف موسیقی رسمی». کتاب سال شیدا (۴): ۳۱-۵۴. مسیب‌زاده، عین اله. ۱۳۹۳. احیای سنت‌ها با رویکرد نو: تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی. تهران: سوره مهر.

Agawu, V.‎ Kofi.‎ 2003.‎ Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions.‎ New York: Routledge.‎

Ashraf, Ahmad.‎ 1993.‎ “The Crisis of National and Ethnic Identities in Contemporary Iran.‎” Iranian Studies 26 (1–2)‎: 159–64.‎

Blacking, John.‎ 1973.‎ How Musical Is Man?‎ Washington, D.C.‎: University of Washington Press.‎

Breyley, G.‎ J.‎, and Sasan Fatemi.‎ 2016.‎ Iranian Music and Popular Entertainment: From Motrebi to Losanjelesi and Beyond.‎ Abingdon, Oxon: Routledge, Taylor & Francis Group.‎

Chehabi, H.‎ E.‎ 1999.‎ “From Revolutionary Tasnif to Patriotic Surud: Music and Nation-Building in Pre-World War II Iran.‎” Iran 37: 143–54.‎

Dabashi, Hamid.‎ 2007.‎ Iran: A People Interrupted.‎ New York: New Press.‎

Derrica, Jacques.‎ 1995.‎ “Archive Fever: A Freudian Impression.‎” Translated by Eric Prenowitz.‎ Johns Hopkins University Press 25 (2)‎: 9–63.‎

During, Jean, and Zia Mirabdolbaghi.‎ 1991.‎ The Art of Persian Music.‎ Washington, D.C.‎: Mage Publishers.‎

Eisenstadt, Shmuel N.‎ 2017.‎ Multiple Modernities.‎ London: Taylor & Francis.‎

Farhat, Hormoz.‎ 1990.‎ The Dastgāh Concept in Persian Music.‎ Cambridge: Cambridge University Press.‎

-- . ۲۰۰۳. “Vaziri, Ali-Naqi.‎” In Encyclopedia Iranica.‎ https://iranicaonline.org/articles/vaziri-ali-naqi.

Gerson-Kiwi, Edith.‎ 1963.‎ The Persian Doctrine of Dastga Composition.‎ Tel-Aviv: Israel Music Institute.‎

Hemmasi, Farzaneh.‎ 2020.‎ Tehrangeles Dreaming: Intimacy and Imagination in Southern California’s Iranian Pop Music.‎ Durham: Duke University Press.‎

Jahanbegloo, Ramin, ed.‎ 2004.‎ Iran;‎ Between Tradition and Modernity.‎ Global Encounters.‎ Lanham, Md: Lexington Books.‎

Katouzian, Homa.‎ 2009.‎ The Persians: Ancient, Medieval, and Modern Iran.‎ New Haven: Yale University Press.‎

Khatschi, Khatschi.‎ 1962.‎ Der Dastgāh;‎ Studien Zur Neuen Persischen Musik.‎ Regensburg: gustave Bosse Verlag.‎

Livingston, Tamara.‎ E.‎ 1999.‎ “Music Revivals: Towards a General Theory.‎” Ethnomusicology 43 (1)‎: 66–85.‎

Lucas, Ann E.‎ 2006.‎ “Understanding Iran Through Music: A New Approach.‎” Middle East Studies Association Bulletin 40 (1)‎: 79–89.‎

--. ۲۰۱۹. Music of a Thousand Years: A New History of Persian Musical Traditions.‎ University of California Press.‎

Merriam, Alan P.‎ 1964.‎ The Anthropology of Music.‎ [Evanston, Ill.‎]: Northwestern University Press.‎

Movahed, Azin.‎ 2003.‎ “Religious Supremacy, Anti-Imperialist Nationhood and Persian Musicology after the 1979 Revolution.‎” Asian Music 35 (1)‎: 85–113.‎

Nettl, Bruno.‎ Nettl, Bruno.‎ 1972.‎ “Persian Popular Music in 1969.‎” Ethnomusicology 16 (2)‎: 218–39.‎

--. ۱۹۸۳. The Study of Ethnomusicology: Twenty-Nine Issues and Concepts.‎ Urbana: University of Illinois Press.‎

--. ۱۹۸۷. The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context.‎ Champaign, Ill.‎: Elephant & Cat.‎

Nooshin, Laudan.‎ 2015.‎ Iranian Classical Music: The Discourses and Practice of Creativity.‎ Farnham, Surrey: Ashgate.‎

--. Nooshin, Laudan.‎ 2017.‎ “Whose Liberation?‎ Iranian Popular Music and the Fetishization of Resistance.‎” Popular Communication 15 (3)‎: 163–91.‎

Seyedsayamdost, Nahid.‎ 2017.‎ Soundtrack of the Revolution: The Politics of Music in Iran.‎ Stanford, California: Stanford University Press.‎

Simms, Rob, and Amir Koushkani.‎ 2012.‎ The Art of Avaz and Mohammad Reza Shajarian: Foundations and Contexts.‎ Lexington Books.‎

Street, John.‎ 2012.‎ Music and Politics.‎ Cambridge: Polity Press.‎

Tehranian, Majid.‎ 2004.‎ “Power and Purity: Iranian Political Culture, Communication, and Identity.‎” In Iran;‎ Between Traditional and Modernity, 185–207.‎ Lanham, Md: Lexington Books.‎

Turino, Thomas.‎ 2000.‎ Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe.‎ Chicago: University of Chicago Press.‎

Wright, Owen.‎ 2009.‎ Touraj Kiaras and Persian Classical Music: An Analytical Perspective.‎ Farnham, England: Ashgate.‎

Youssefzadeh, Ameneh.‎ 2000.‎ “The Situation of Music in Iran Since the Revolution: The Role of Official Organizations.‎” British Journal of Ethnomusicology 9 (2)‎: 35–61.‎

Zonis, Ella.‎ 1973.‎ Classical Persian Music.‎ Cambridge, Mass.‎: Harvard University Press