بداهه نوازی مفهومی است که به شدت مورد سوءتفاهم قرارگرفته است و نه تنها در موسیقی ایران بلکه در همه ی فرهنگ های موسیقایی دارای تعاریف عجیب و در حد الهام و دستیابی به موسیقی از منابع متافیزیکی است. سخن در باب بداهه نوازی به طور اختصاصی فرصت دیگری می طلبد اما آنچه در این یادداشت کوتاه مایلم درباره اش بحث کنم بداهه در آثار صباست. منظور از آثار صبا البته آثار ضبط شده و به طور اخص نواخته های سه تار اوست.
در میان هجده اثر ضبط شده از سه تار صبا دوازده تای آن بدون همراه و سلو است که بین یک تا بیست دقیقه طول دارند. در اجراهای طولانی تر این مجموعه غالباً صبا تصنیفی یا تصنیف هایی را با ساز خود خوانده و به غیر از هفت مود سازش را با اشعاری به صورت آواز همراهی کرده است (نگاه کنید به: اثرشناسی سه تار صبا، امیرعلی اردکانیان، همین نشریه).
وی همچنین در بسیاری از موارد قطعاتی ضربی، مانند رنگ و چهارمضراب و ضربی از منابع کلاسیک موسیقی ایرانی اعم از ساخته شده و ردیف و یا آثار خود اجرا کرده است. آنچه در نظر نخست از نواخته های او استنباط میگردد به شرح زیر است:
- نظم ردیفی و وجه غالب موسیقی دستگاهی، یعنی اتوریته های سبکی و مُدال در شکل رسمی، در آنها کاملاً مشهود هستند و اجرا را دارای شناسه ی به اصطلاح سنتی می کنند.
- نظم فونکسیونال گوشه ها حفظ شده و اجرا بر اساس چینش خاص یا روایت خاصی در توالی و حرکت هستند به طرزی که تغییر در روند گوشه ها متصور نیست.
- هر گوشه به خوبی قابل تشخیص است و در نزدیک به کل موارد امکان ندارد که گوشه ای با گوشه ی دیگر اشتباه گرفته شود یا قابل شناسایی نباشد.
- کوک ساز از اسلوب کلاسیک پیروی می کند و سونوریته ی حاصله از اصوات فونکسیون ها در تعامل و تقابل با کوک و هم نوایی بین آنها، همان سونوریته ی کلاسیک سه تار در موسیقی ایرانی است.
- هیچگونه فضاسازی یا ایجاد افکتهای صوتی و آهنگین شنیده نمی شود.
- همراهی شعر متضمن نظم واحدهای ملودیک و نظم هجایی موسیقی است.
- تکنیک ها و تحریرها شناخته شده و دارای شناسه و شناسنامه ی موسیقی دستگاهی هستند.
- بسط و گسترش در گوشه ها شنیده نمی شود و پس از اداشدن و اتمام هر گوشه، موسیقی حرکت کرده و گوشه های بعدی اجرا می شوند.
- گردش در اطراف یک ملودی و یا واریاسون یک تم خاص در اجراها تقریباً به گوش نمی رسد.
- حتی در بخش های بی کلام در اغلب موارد نظم هجایی قابل ملاحظه است.
- چهارمضراب ها و سه مضراب های میانی کوتاه؛ و در کل، اجراها دارای الگوهای تکراری و مسبوق به سابقه هستند.
- مدت زمان اجراها دلالت بر توجه به ظرف محتوایی هر مایه دارد و اطاله ی کلام و کشدار شدن زمان در آنها دیده نمی شود.
این تنها ظاهر اجراها و گزارشگونه ای نوشتاری است از رفتار اجرایی صبا در چند نمونه از آثار ضبط شده از نوازندگی سه تار وی که اغلب در مجالس خصوصی و به صورت غیرحرفه ای ضبط شده اند.
من فکر نمی کنم فهرست بالا با هیچ تعریفی از بداهه پردازی سازگاری داشته باشد. اگر این همه شباهت به اسلوب کلاسیک ردیف موسیقی در نواخته های صبا وجود دارد پس آیا می بایست آنها را در طبقه بندی بداهه قرار داد یا خیر؟ البته در فهرست فوق می بایست این نکته را نیز افزود که آنچه صبا می نوازد به روایتش از موسیقی ایرانی در ردیف سنتور بسیار شبیه است. به طرزی که گاهی احساس می شود همان ردیف را می نوازد، اما جزئیات و روند تحریرها گاهی با ردیف سنتور تفاوت دارند. این تفاوت شامل اجرای گوشه هایی از ردیف های دیگر هم می شود که خودِ این ایده ی استفاده از چند ردیف، موضوع را غامض تر هم می کند.
در مقابل، آنچه به عنوان بداهه به معنی قطعات ضربیِ از پیش ساخته نشده، اما فکر شده، و بر مبنای ساختاری از پیش معلوم و حتی با روند کاملاً شبیه به آنچه در جای دیگر و در زمان دیگر، و حتی در مُد دیگر اجرا شده باشد، در اجراهای صبا کاملاً مشهود است. پس می توان نتیجه گرفت که صبا در بخش ضربی ها قائل به تعدادی قالب مضرابی و ساختاری است که آنها را بنا به مناسبات مدال و ملودیک، به گونه های مختلفی در مدهای مختلف موسیقی دستگاهی معادل سازی می کند. آنچه از دقت در مجموعه های نغمگی یا واحدهای ملودیک در سه تارِ صبا به هنگام نواختنِ متن، یا همان قسمت های غیرضربی یا اصطلاحاً آوازی، قابل درک است؛ به این موضوع دلالت دارد که حتی در این قسمت ها هم رفتار معادل سازی صورت گرفته است. بنابراین چنانچه موسیقی صبا را بداهه فرض کنیم، به نظر می رسد آنچه در مورد "بداهه نوازی" توسط برخی از مجریان موسیقی گفته می شود تا حد زیادی از واقعیت به دور است، و یا اینکه در زمره ی نوع دیگری از بداهه قرار می گیرد.
اما اگر موسیقی صبا را از دسته ی بداهه بیرون آوریم آنگاه جزو چه دسته ای باید قرار دهیم؟
- آیا این موسیقی فیکس یا ساخته شده است؟
- آیا موسیقی نیمه ساخته شده است؟
- آیا دارای الگوهای از پیش فکر-ساخته شده است که این آزادی را به نوازنده می دهد تا در قالب همان ساختارها دست به معادل سازیِ مناسبات مدال و آهنگین با امکانات فرمال بزند؟
به نظر میرسد جواب مجموعه ای از کاتاگوری های بالاست:
- بلی؛ موسیقی فیکس است به این دلیل که دارای سنت است و به شیوه ی استادشاگردی و سینه به سینه نقل شده پس دارای کانتنت یا محتوای فیکس است وگرنه قابل انتقال نمی بود.
- بلی؛ نیمه ساخته است به این دلیل که دارای ثوابت و سیارات است. ثوابت، گاهی سازنده ی معلوم ندارند اما در بسیاری از موارد سازنده ی اولیه دارند. ثوابت برخلاف ایده ی موسیقی فیکس توسط تعدادی سرمشق انتقال داده می شوند و معمولاً هر کسی صورت خاصی از آنها را در ذهن دارد، اما از آنجا که قطعاً در روند دستگاه حضور داشته و همواره اجرا می شوند ثوابت نام دارند. مانند گوشه ی دلکش در ماهور. سیارات؛ مجموعه ای شامل تفاوت های سبکی، مدال، فونکسیونال و ملودیک هستند که در هر اجرا تحت تأثیر احوالات شخصی نوازنده قرارگرفته و تا اندازه ای تغییر می کنند، اما در ذات خود ایده هایی فیکس و دارای صورتهای فرمال و آهنگین هستند. مانند بسته نگار و کرشمه و پنجه مویه (اصطلاح ثوابت و سیارات در مطالعات دیگر هم دیده می شود اما تعریف آنها در اینجا کمی متفاوت است).
- بلی؛ ساختارمند و از پیش فکرشده است و در لحظه خلق نمی شود، بلکه دارای آزادی هایی است که اجازه ی بوجود آوردن تعامل شخصی بین امکانات مُدال و امکانات فرمال را، توسط مجری موسیقی، میدهد که با ایده ی خلق در لحظه اساساً تفاوت دارد (برای آگاهی از برخی اصطلاحات مراجعه کنید به مقاله: سونوریته، بافت و رفتار موسیقایی، طینوش بهرامی ، بهارنامه ی صبا).
به طور کلی شاید بتوان روش اجرای صبا را به عنوان روش اجرای معادل-جایگزین توصیف کرد. در این روش، که تنها منحصر به صبا نیست، قالب های ملودیک یا ملودی مدلها و روند فوکسیونال آنها نسبت به چینش راوی یا ردیف مبدأ، ثابت و یا در حداقل تغییر هستند. اما واحدهای نغمگی، به معنی کوچکترین ترکیبات مفهوم دار ملودیک که از یک نغمه بیشتر و تا اندازه ی یک جمله ی موسیقایی گسترش دارند، ممکن است در تغییر باشند. چنانکه گفته شد در این واحدها که سازنده ی همه ی تم ها، تحریرها و نغمه و کرشمه ها و پنجه ها هستند، امکان معادل سازی و جایگردی نهفته است. این به معنی به وجود آمدن صورت جدید نامتشابه در آهنگ، آنطور که اکثراً در مورد بداهه تصور می شود، نیست. بلکه هر صورت آهنگین، به خوبی قابل تشخیص است و شنونده ی آشنا به موسیقی ایرانی آنرا تشخیص داده، معادل سازی و قسمتهای جایگزین شده را شناخته و متوجه تغییرات آن می شود و حتی ذکاوت اجرا کننده را نیز بر اساس همین تعاملات تحسین می کند.
هرچند طبق وعده در آینده به طور مفصل در زمینه ی بداهه پردازی بحث خواهد شد اما در اینجا شایان ذکر است؛ که به نظر میرسد خودِ عبارت بداهه هم به شکلی که امروزه استفاده می شود در موسیقی ایرانی بی سابقه و بی شناسنامه باشد. هیچکدام از استادان موسیقی ایرانی، به طور مثال: "بداهه نوازی در سه گاه" اجرا نمی کردند. بلکه "سه گاه" اجرا می کردند. این عبارت شاید بیشتر در مورد ضربی ها و چهارمضراب های "فی البداهه" به مفهوم ساخته نشده به کار می رفته است. وگرنه معمولاً عباراتی مانند بداهه نوازی در فلان دستگاه و بَهمان آواز به ندرت در افواه و مکتوبات دوران "طلایی" موسیقی ایرانی دیده می شود. هرچند، استادان موسیقی ایرانی همگی بر این قول متفقند که در حین اجرا مطابق و نعل به نعل ردیف را اجرا نمی کنند اما در عمل همان روند و ترتیب فوکسیونال و همان مدلهای ملودیک را به نمایش می گذارند.
در پاره ای از موارد دیده شده که بداهه پردازی به مفهوم کلی خلاقیت تصور شده است. لذا تصور این است که "باید تا حد امکان از اصلِ ردیف فاصله گرفت اما همچنان به آن پایبند بود" شبهه ای از خلاقیت و حتی از آن فراتر، شبهه ی خلق در لحظه را برای برخی ایجاد کرده است. میزان دوری و نزدیکیِ به اصل، بسیاری از قضاوت ها را در این زمینه شکل می دهد، اما در نگاه کلی تر می بایست به این سوال اساسی پاسخ داد که "اصل" کدام است؟ آیا صورت اولیه ی یک گوشه، صورتی نمادین و مثالی است یا شکلی است صلب و بی تغییر و نقشی است بر سنگ؟ اگر اصل و ماهیت ملودیک هرگوشه کاملاً مشخص و معلوم باشد؛ و قائل به اصلی به عنوان "ردیف مرجع"، با جزییات غیرقابل تغیر و مورد قبول همگان باشیم، در واقع با پارادایمی مواجهیم که یا خود است و یا غیر. پس هر چه غیر از خود باشد همان غیر است.
در این حالت بداهه به چه معنی است؟ اینکه مجریِ موسیقی همه ی تلاش خود را بکند تا چیزی غیر از "آنچه هست و باید باشد" را اجرا کند؟ به نظر می رسد این همان نزاعی است که موسیقی دان امروزی ایرانی ناخواسته وارد آن شده باشد. نزاعی که استاد و معیار ما؛ صبا به هیچ عنوان آنرا به رسمیت نمی شناسد. صبا هیچ تلاشی برای: ارایه ی "پارادایم"، و یا در مقابل، نواختن چیزی غیر از "آنچه هست و باید باشد" ندارد. بلکه به نظر می رسد که او صورت آهنگین و اجزاء ملودیک و واحدهای نغمگی، و همینطور روند فونکسیونال دستگاه را می شناسد و با استادی تمام در بستر نظم هجایی و وزنیِ شناخته شده آنرا اجرا می کند. در اجرا یا نقلِ صبا، همه ی داستان به علاوه ی کلیه ی اتفاقات گفته می شوند و بداهت آن بیشتر در روش گفتار و " اَکت" و خوانش قصه است. این کاملاً با نقلِ قصه ی جدید تفاوت دارد.
این امر برای ذهن غربی، و بخصوص آن "مرد سفیدپوست" غربیِ پنهان در وجود ما که همواره سعی در راضی نگاه داشتنش داریم، کاملاً ناشناخته و غیرقابل فهم است. آنچه او به عنوان بداهه می شناسد برای ما همانی است که طی سالیان دراز آموزش از طریق سرمشق های متعدد و تمرین و تجربه به دست آورده و آموخته ایم. با این تعریف آنچه او از بداهه استنباط می کند با بداهه نوازی صبا هم خوانی ندارد. زیرا او (موسیقیدان غربی) نیز قائل به آموزش موسیقی به شکل آکادمیک و طی کردن روند آموزشی مشخص با منابع معلوم است. اما آنچه نمی تواند بفهمد این است که چرا آنچه کلاسیک و معلوم است در روند اجرا و با رأی مجری تغییر می کند؟ تحت چه قوانینی و تا چه اندازه؟ چطور موسیقی از پیش ساخته و نوشته نشده به اجرا در میآید؟ چرا همه می گویند بداهه، اما همان صورت های پیشین را تنها با کمی تغییر اجرا می کنند؟ این تضاد بین پارادایم و بدعت چگونه قابل توضیح است؟
از این منظر، ما نیز باید یک سوال اساسی از خود داشته باشیم و سعی کنیم که به آن با صداقت تمام پاسخ دهیم:
به راستی کجای موسیقی ایرانی بداهه نیست که حال بعضی ادعای بداهه نوازی در آن دارند؟
نتیجه اینکه:
- تقلیل مبادی اجرا در موسیقی ایرانی و تعبیر آن به بداهه پردازی و عملی فی الساعه و تنها برمبنای برخی از خواص مُدال و فرمال، آنطورکه ذهن غربی آن را می فهمد، اِشکالی بنیادین است که از ترجمه ها و مطالعات و در نتیجه رویکردِ از بیرون به درون یا اتیک حاصل شده است.
- با در نظر گرفتن اجراهای ضبطشده از صبا می توان به وضوح دید که همه ی اجزاء و واحدها در اجرا شناخته شده و معلوم هستند و اصطلاحاً فی البداهه ساخته یا نواخته نشده اند.
- به طور اولی در اجراهای تکراری از یک مایه، و در کل در همه ی قسمتها تحریرها، فرم ها و الگوهای تکراری شنیده می شوند که نشان دهنده ی وجود مبادی مشخص در اجرا است.
- بداهت اجرا در ساز صبا معطوف است به ارائه ی صورتی از گوشه ها که با ترکیبات متنوع واحدهای ملودیکِ مشخص و محدودی صورت می پذیرند. این واحدهای نغمگی یا ملودیک به شکل بیان شخصی عمل می کنند که در نقل داستان موسیقی به کار رفته باشد. این بیان شخصی نمیتواند امری فی البداهه باشد و قطعاً در طول زمان بوجود آمده است.
- تسلط بر داستان و اتفاقاتی که در آن می افتد و آگاهی به سِیر وقایع در کنار تسلط به زبان و بیان شخصی، برابر است با لحنی روان و جاری که توانایی معادل سازی و جایگزینی وقایع و یونیت های سازنده ی آنها را دارد که با تکیه بر پیش آگاهی به روند خود ادامه می دهد. این رویکرد با مفهوم اجرا از روی حافظه تا حد زیادی تفاوت دارد.
طینوش بهرامی
افزودن دیدگاه جدید