موسیقی هندوستانی[۱] (شمال هند) و کاراتیک[۲](جنوب هند) معمولا به عنوان دو ناحیهٔ موسیقایی دور از هم با اختلافاتی در ترمینولژی،سبک و دستور زبان موسیقی شناخته میشوند . این دسته بندی از بسیاری از جهات بازتاب تفاوت های فرهنگی و تاریخ سیاسی این دو ناحیه است: جنوب هند با فرهنگ تقریبا دست نخورده هندو تولید کنندهٔ موسیقی ای است گره خورده به سنت، با محافظه کاری سنتی در دیگاه و بسیار مفتخر از پیروی شدیدش از متون سانسکریت و ٱهنگساز- قدیس های گذشته. موسیقی هندوستانی از ناحیه ای میاید که ۴۰۰۰سال پیاپی شاهد تاخت و تاز و مهاجرت بوده که از اقوام آریایی شروع و به انگلیسی ها خاتمه یافته است و هر چند که در کل احترام به سنت از عناصر اولیه موسیقی هند می‌باشد، اما طبیعتا در پرتو چنین امتزاجی کمتر به میراث عرفی خود محدود است. یکی از نتایج این دسته بندی تاکید و تکیه بیشتر بر بداهه پردازی در موسیقی هندوستانی نسبت به موسیقی کارناتیک است. و به طور اولی یک نوع خاص رفتار و برخورد و گرایش عادی و هم پیوند با بداهه پردازی- امور تجربی، نرمش در مقابل تغییرات، میل به بسط و توسعه - در موسیقی شمال بیشتر دیده میشود تا موسیقی جنوب. اما در عمل وجود بداهه پردازی کانون اهمیت در تمامیت موسیقی هند است
یکی از تاثیرات اختلاط بین فرهنگ های اسلامی و هندو در شمال هند بوجود آمدن نوعی از موسیقی است که به نسبت آنچه در جنوب دیده میشود کمتر دارای طبیعت مذهبی است. معطوف شدن توجه از متون سنتی به سوی موسیقی خالص، عامل گرایشی کمتر صلبی و بیشتر ماجرا جویانه در موسیقی هندوستانی شده است. اما از نظر تاریخی و تئوریک تمامیت موسیقی هند تحت احاطه ی حیات معنوی این کشور است. اصول اولیه ی موسیقی همان اصول اولیه ی معنوی هستند، قوانین موسیقی قوانین معنوی هستند و اعتبار آنها از جنس مذهبی است. زیبایی شناسی و تفکر نیایشی و عبادی بطور جدایی ناپذیری به یکدیگر وابسته و مربوطند. تاریخ موسیقی هند تقدما فهرستی است از قدیسین هندو و مسلمان و تعلیمات و کردار آنها. یک کتاب تئوری موسیقی از یک دستورالعمل مذهبی غیر قابل تشخیص است اما با وجود مقادیر متنابهی از ادبیات موسیقی تقریبا هیچ تئوری تدوین شده ای بطور محض برای موسیقی وجود ندارد.
تاثیرات این موضوع بر زندگی معنوی موسیقیدان به طور قطع بسیار بزرگ است و یکی از برجسته ترین امتیازاتی که این موضوع به موسیقیدان هندی اعطا میکند جنبهٔ غیر معنوی آنست . رهایی از بار سنگین زیر نظر قرار گرفتن مداوم موسیقی توسط یک قانون خود محور تئوریک با کار کرد پذیری مشکوک، نواختن موسیقی را با آزادی عمل عظیمی در اجرا مواجه میکند. کوتاه سخن، آنچه او به عنوان توصیه ی محض تئوریک دریافت میکند تقریبا تماماً دارای طبیعت زیبایی شناسانه است و نه فنی. هنرجوی موسیقیِ هندی، برای پیشبردِ تواناییهای موسیقایی خود، راهی به جز آموزش عملی نزد، یک موسیقیدان فعال ندارد و پیگیری پیشرفت شخصی و رسیدن به استغناءِ موسیقایی تنها تحت راهنماییِ آن استاد ممکن است.
در موسیقی هند، چارچوبی که بداهه پردازی در آن شکل میگیرد راگا است، که یک قالب متغییر است . فواصل بنیانی استفاده شده؛ سروتی[۳] ]شروتی[ و سوارا[۴] و همینطور دوایر ریتمیک یا طالا[۵] نیز همگی متغییرا‌ند. لذا مواد خام اولیه- که موسیقیدان هندی از آن استفاده میکند-غیر ثابت و شکل پذیر هستند. بداهه پردازی برای این موسیقیدان به منزلهٔ حیات موسیقایی است.
سروتی
در سانسکریت به معنی "شنیدن" ؛ کوچکترین فاصله ایست که مورد استفاده قرار میگیرد. و همچنین مهمرین عنصر تشکیل دهنده ی موسیقی هند محسوب میشود. اندازه ی دقیق آن نا معین است. فاصله ی اکتاو در موسیقی هند به هفت واحد اصلی نامتساوی به نام سوارا تقسیم میشود. سروتی از تقسیم مجدد سوارا به دست میاید و نسبت آن به سوارا میتواند: یک به دو،یک به سه و یا یک به چهار باشد. یعنی یک سروتی میتواند نصف، یک سوم، و یا یک چهارم سوارا- یعنی فاصله ای که خود نیز به روشنی دارای اندازه ی معلومی نیست- باشد. هر چند فاصله ی اکتاو دارای اندازه ی مشخص است- که شامل ۲۲ سروتی می‌باشد- اما بازهم این تقسیمات مساوی نیستند.
به نظر می‌رسد که بحث و گفتگو در مورد اندازه ی دقیق سروتی و انواع مختلف آن یکی از دغدغه های اصلیِ نظریه پردازن این موسیقی در ۲۰۰۰ سال گذشته بوده است. در عمل روشن است که در یک موسیقی میکرو تنال که معمولا با سازهای زهی با سیمهای کم کشیده شده ]کوک پایین[ اجرا میشود، که بیشتر حرکات کوچک در آن نیز توسط گلیساندی صورت میگیرند، اندازه ی دقیق سروتی از بسیاری جهات مطلقاً به انتخاب شخصی بستگی دارد، انتخابی که منوط است به دانش، تجربه و ذوق موسیقیدان . تفاوت بین یک راگا با دیگری" میتواند "در اندازه ی یک سروتی باشد اما درعمل همواره با زمینه ی اجرایی راگا و یا نسبتش با سوارا و به شیوه ی گوشی در مورد آن قضاوت میشود. اما سروتی ها نیز به خودی خود میتوانند عناصر تضمین کننده ی تغیر بنیانی موسیقی به حساب آیند، با گرایش دایمی به "زیر شدن" و "بم شدن"، دقیقا متضاد گام معتدل.
از زمان ظهور موسیقی شناسان غربی مباحثه در مورد سروتی شدت بیشتری گرفته است. یک محقق فرانسوی پس از تحقیقی حیرت انگیز[!] نتیجه گیری میکند که در یک اکتاو ۲۴ سروتی وجود دارد و نه ۲۲ عدد[!]. من یک توصیف معتبر در مورد اهمیت و کار کرد سروتی در آثار دو نویسنده ی هندی یافته ام که به کلی از اندازه گیری دقیق و بر چسب گذاری دوری جسته ا‌ند . R.Srinivasav در جلوه های فرهنگ هند[۶] مینویسد: "[نوع] استفاده از این فواصل کوچک سازنده ی شخصیت سیستم موسیقی هند است …روح راگا و یا یک فراز آهنگین[۷]به بهترین شکل از طریق استفاده از این تقسیمات کوچک است که بیان میشود. توانایی یک موسیقیدان تا حد زیادی بسته است به استعداد او در استفاده از آنها برای غنی سازی و شیرین نمودن موسیقی خویش". به جهت ارأئه ی یک توصیف بیشتر "تکنیکی" Shri N.M Adyonthaya در کتاب خود نوای موسیقی هند[۸] میگوید: "توضیح بیشتر در مورد مبنا و ماخذ سروتی شاید در این پدیده ی شنیداری یافت شود که هنگامی که دو نت هم صدا به طور همزمان نواخته شوند و یکی از آنها به تدریج زیرتر و زیرتر شود، آن دیگری به عنوان صدای مرجع عمل میکند و گوش در نقاط کاملا مشخصی به آن عکس العمل نشان میدهد که آنها ۲۲ نقطه هستند که از نظر خوشایندی، توافق و نا هنجاری متفاوتند. این ۲۲ نقطه از زمانهای دور ماخذ ۲۲ سروتی بوده ا‌ند"
سوارا
هفت قسمت نامساوی و متغیر اکتاو، که معمولاً با گام مقایسه میشوند، به شکل دقیقتر به عنوان ساختمان مولکولی راگا توصیف شده ا‌ند. هر چند آنها نماینده ی درجات هستند اما هویت آنها الزاما بر مبنای خویشاوندی شان با تونیک استوار نبوده و مورد استفاده آنها نیز به شکل پله به پله و ترتیبی نیست. یکی از معانی سوارا، قائم به ذات[۹] است.
سورا و سروتی دو تشکیل دهنده ی اصلی تقسیمات صوتی در موسیقی هند هستند موسیقی ای که به نگاه غربی غیر هارمونیک است. نوت ها ، تنها به اعتبار اتصال و مجاورتشان با هم ارتباط دارند. یک سوارا انتخاب میشود تا به عنوان مرکزی عمل کند که چرخش های ملودیک در اطراف آن صورت گیرند. بیشتر این حرکت ها توسط سروتی هایی انجام میگیرد که نقش قمرهای اطراف سوارا را بازی میکنند. همه ی این فعالیتها میتوانند بر فراز یک نوت پایه[۱۰] یا زیربنایی ممتد]واخون [صورت گیرند . چنانچه در اجرا، خواننده نیز حضور داشته باشد واخوان یا شادجا[۱۱] توسط وی انتخاب میگردد و همه ی نوازندگان ساز های خود را بر آن مبنا کوک میکنند و اگر خواننده نباشد هر نوازند ای میتواند آنرا تعیین نماید.
طالا
طالا که در سانسکریت به معنی کف دست است دور ریتمیکی است که قسمت دوم راگا روی آن نواخته میشود. معمولاً به عنوان پایه ای برای واریاسیونهای ریتمیک میزانهای ثابت متریک، مورد استفاده قرار میگیرد. بطور مثال ۱۶، ۱۲، و یا ۸ ماترا[۱۲] ) ضرب( که زیر مجموعه ی آنها میتواند بسیار پیچیده باشد. هرچند که شاید بیش از صد طالا در موسیقی هند موجود باشد اما تنها حدود یک دوجین از آنها معمولاً استفاده میشوند. طالا البته عنصری مهم در خصوصیات اصلی موسیقی هند است اما مهمتر از آن به لحاظ ریتمیک لایا[۱۳] است.
لایا
بخش مهمی از بداهه پردازی عرفی[۱۴] بکارگیری "حس" ریتم است، یعنی آنچه که احساس حرکت را در موسیقی ایجاد میکند در مقابل آنچه درک ریاضی ریتم تلقی میگردد. در موسیقی هند این پدیده لایا نام دارد.
لایا غالبا سرعت کلی قطعه توصیف میشود اما در واقع بسیار بیش از آن است. لایا قوه ی محرکه و نبض قطعه است . موسیقیدانی که "حس" ریتمیک خوبی را به نمایش بگذارد و اجرایش دارای روانی و نرمش ریتمیک باشد "دارنده ی لایای خوب" توصیف میشود. ریشه ی این کلمه با این باور هندو ارتباط دارد که’ "شیوا[۱۵] یا الهه ی رقص را تجلی و تجسم رتیم بسیط و فراگیری میداند، که جهان هستی را فراگرفته است".
موسیقی کلاسیک غربی در وژگان خود هیچ معادلی برای لایا ندارد. یا به این علت که قادر به درک آن نبوده، و یا به خاطر اینکه به کلی آنرا نادیده گرفته است. شاید اصطلاحاتی که برای توصیف فضا و انرژی به کار گرفته میشوند بهتر بتواند منظور ما را تامین کنند، اصطلاحاتی مانند: زنجیره ای ، جنبشی، دینامیک، تعادل، بلیستیک، گریز از مرکز. و یا مانند آنهایی که در بداهه پردازی غربی استفاده شده ا‌ند مانند: گروو[۱۶]، سوینگ[۱۷]، راک[۱۸]، راید[۱۹]. لغاتی با سرچشمه ی جنسی. هندی ها مگویند: "لایا پدر و سروتی مادر راگا است".
چهار چوبی که این عناصر در آن عمل میکنند [یعنی] راگا، به همان اندازه سازگار و انعطاف پذیر است که خود آن عناصر- اما نه به مفهوم ابهام و یا غیر شفاف بودن در منظور و یا التزام خود- بلکه به مفهوم پرمایگی و دارا بودن قدرت تطبیق با هرگونه روند موسیقایی.
راگا
راگا تا پیش از اجرا شدنش شکل نیافته است. آن تنها مجموعه ای از مواد اولیه است- که خودشان متغیرند- و فاقد آن چیزی است که موسیقیدان میبایست اجرا ی خود را بر آن مبنا بسازد، که همانا برداشت شخصی موسیقیدان از این عناصر است .عناصری که میتوانند از پیش تعیین شده[۲۰] باشند- مانند ستهایا[۲۱] اولین بیان ملودیک که ممکن است در آغاز یک گات[۲۲] مورد استفاده قرار گیرد- و مقادیری از جملات تزیینی )گاماکا[۲۳]ها ( که به صورت دلبخواه استفاده میشوند و چنانچه به کار آیند جای گذاری و جمله بندی آنها در لحظه ی اجرأ صورت می‌پذیرد. در بیشتر اصطلاحات استفاده شده در موسیقی هند نوعی ابهام در مورد راگا موجود است که همواره تعریف دقیق آنرا به نوعی گمراه کننده مینماید. و تنها میتوان تعاریف عمومی برای آن ارائه داد. در وهله ی اول به مجموعه ای از سوارا های بالا رونده و پایین رونده بر می‌خوریم ، مجموعه ای خاص از نت ها که بخودی خود قادر به تثبیت هویت راگا نیستند؛ چنانکه یک رشته سوارا میتواند در چند راگا مشترک باشد. علامت مشخصه ی راگا شاید نحوه برخورد با سورا و نوع استفاده از آن و یا دسته بندی و ترتیب آنها باشد و اینکه کدام سوارا مورد تاکید قرار میگیرد )وادی[۲۴]( .راگا همچنین چهار چوبی است که موسیقیدان در آن بداهه پردازی میکند. راگا به دو بخش تقسیم میشود. بخش اول آلاپا[۲۵] به شکل یک مقدمه ی آهسته با متر آزاد[۲۶] است. بخش دوم، گات به همراه یک طالا یا دور ریتمیک اجرأ میشود و عناصرمشخصه ی راگا در آن به شیوه های متعددی مورد استفاده قرار میگیرد.
این دو بخش به قسمتهای زیر مجموعه ای کوچکتری نیز تقسیم میشوند لکن روایات متعددی در مورد تعداد این زیر مجموعه ها وجود دارد. هرچند شاید به طور اجماع بتوان به چنین ترتیبی دست پیدا کرد:
آلپا
سوارا در این مرحله تثبیت شده و نت غالب انتخاب میگردد. در این مرحله طالا وجود ندارد. فراز های آهنگین و الگوهای ملودیک، تثبیت شده و سرعت بیشتر میشود.در نهایت یک ضربان معرفی میگردد، ولی نه یک طالا .
گات
[در این مرحله] ملودی راگا اجرا شده و طالا معرفی میگردد. حرکت به سوی نتهای زیر است، قطعات تزیینی معرفی میشوند و توجه و تمرکز اجرا، به مصالح رتمیک است . مکالمه ی موسیقایی ]سوال و جواب [بین نوازندگان، به همراه سرعت پیدا کردن ضربان آهنگ شدت میگیرد. این شاکله میتواند به طور کامل و یا خلاصه در اکثر اجرا ها به کار گرفته شود، اما گمان من اینست که همواره استثنا وجود دارد.
بنابر این راگا مصالح، روش استفاده از آنها و چهارچوب اجرا را در اختیار ما قرار میدهد. همچنین مقادیر زیادی از تزیینات و ظرافت های تثبیت شده را. ولی در کلیت همه چیز در سیلان است و کیفیت نهایی خود را تنها در لحظه ی اجرأ به دست میاورد. نکته ی دیگر که در اکثر موسیقی های بداهه مشترک است، اجزا ی سازنده ی اصلی نسبت به یکدیگر هیچگونه برتری ذاتی ندارند. به این مفهوم که آنچه به عنوان زینت شناخته میشود به هیچوجه مادون آن چیزی نیست که تزیین میگردد. قویترین مبین هویت یک قطعه، شاید کوچکترین جز آن باشد.
در آخر، O.C.Gangoly در راگا ها و راگینی[۲۷] ها [۲۸]مینویسد: "یک راگا، بیش از شاکله ی فیزیکی و یک کالبد است . راگا دارای روحی است که در این کالبد سکنی میگیرد. در ادبیات شاعرانه ی هند این روح –این اصل–بنام راسا [۲۹] و یا طعم و عاطفه و احساس بر انگیخته شده، شناخته میشود " .
برگرفته از کتاب Improvisation, its nature and practice in music
نوشته ی Derek Bailey
ترجمه و تالیف: طینوش بهرامی
[۱] Hindustani
[۲] Carnatic
[۳] Sruti
[۴] Svara
[۵] Tala
[۶] Facets of Indian Culture
[۷] Melody-type
[۸] Melody Music of India
[۹] Self-sufficient
[۱۰] Drone
[۱۱] Shadja
[۱۲] Matra
[۱۳] Laya
[۱۴] Idiomatic Improvisation
[۱۵] Shiva
[۱۶] Groove
[۱۷] Swing
[۱۸] Rock
[۱۹] Ride
[۲۰] Fixed
در زبان انگلیسی fixed musicدر بسیاری از موارد در مقابل improvised music قرار میگیرد. هم به معنی ساخته شده و هم از پیش تعیین شده و یا قراردادی. در اینجا به نظر می‌رسد با توجه به خصوصیات موسیقی هند مفهوم از پیش تعیین شده مورد نظر باشد. م
[۲۱] Stehaya
[۲۲] Gat
[۲۳] Gamaka
[۲۴] Vadi
[۲۵] Alapa
[۲۶]Out-of-tempo
[۲۷]Ragini راگای مونث
[۲۸] Ragas and Raginis
[۲۹] Rasa
افزودن دیدگاه جدید