کارکرد های سیاسی موسیقی

[ این مقاله قبلاً در مجلۀ اینترنتی "انگار" منتشر شده است.]

موسیقی سیاسی یا بهتر بگویم موسیقی با کارکرد سیاسی عملا به مشارکت موسیقیدان در یک حرکت سیاسی-اجتماعی بر می گردد. این مشارکت همچون همه ی مشارکت های دیگر یک تعامل دو سویه بین موسیقی و حرکت اجتماعی است. به این مفهوم که هر حرکت سیاسی و اجتماعی تبلور مجموعه ای فرهنگی است که با بیان و مانیفستی رفرم شده خود را می نمایاند و چنانچه در این بسته ی ایدئولوژیک توجه و یا موقعیت توجه به فرهنگ و به طریق اولی هنرها نباشد (به فرض در زمان جنگها و انقلابهای خونین) موسیقی نیز قادر نخواهد بود آنگونه که باید مشارکت سازنده در ساختار جدید اجتماعی و یا اساسا نقش فعال در حرکت سیاسی داشته باشد. در واقع این خود حرکت اجتماعی نیست که می بایست معطوف به نقش موسیقی در حرکت سیاسی باشد بلکه "تشکل" سیاسی ناظر بر حرکت اجتماعی است که این وظیفه را به عهده دارد. کارکرد موسیقی بنابر وضعیت اجتماعی و سیاسی خاص هر جامعه در زمان حرکات اجتماعی و سیاسی و مبتنی بر خواستگاه آن متفاوت و یا ترکیبی از چند گونه کارکرد خواهد بود. بدون آنکه بخواهیم قانونی عمومی صادر کنیم شاید بتوانیم این دسته بندی مارک متترن را در مورد کارکرد های سیاسی موسیقی به عنوان بستر ورود به بحث مورد دقت قرار دهیم. وی سه گونه کارکرد سیاسی را برای موسیقی متصور می شود:

• ۱-کارکرد کنکاشی : این نوع کارکرد در مواقعی است که هویت جمعی مورد بحث و گفتمان قرار می گیرد.
• ۲-کارکرد واقع گرایانه: در این مورد ایده ها و عقاید و گرایشات مختلف بیان می شوند.
• ۳-کارکرد تقابلی: در وضعیتی به کار میرود که گروهی از مردم با گروهی دیگر درمواجهه باشند.

در هر سه شکل کارکرد بالا باید در نظر داشت که موسیقی یک "وسیله ی مکالمه" است. این مکالمه در یک محیط اجتماعی در حال تغییر و تغیر مستلزم شرایطی است که بدون آن رابطه بین دو طرف مخدوش می گردد. زمینه های این مکالمه به تفضیل بازگو خواهد شد اما نخست با چند مثال انواع آنرا بیان می کنم:

آنچه بیش از هر چیز به عنوان موسیقی سیاسی یا موسیقی اعتراض در دنیا شناخته می شود شاید موسیقی راک مخالف با جنگ آمریکا وویتنام باشد. موسیقی ای با کارکرد واقع گرایانه که آرزوی جهانی بهتر برای همگان را داشت. درانقلاب سرخ که بر ضد جهان سرمایه داری و در حقیقت علیه همه ی جهان قد علم می کرد به خوبی مثال کارکرد تقابلی موسیقی قابل تصور است و البته نهضت نازی با اولویت برتری هویت نژادی کارکردی کنکاشی از موسیقی طلب می کند. چنان که گفته شد در صورتیکه موسیقی نتواند به عنوان وسیله ی مکالمه در حرکت اجتماعی مورد استفاده قرار گیرد خطر آن می رود که نقش موسیقی و موسیقیدان نقشی منفعل و یا درخدمت ایده های از پیش تعیین شده سیاسی باقی بماند. این الزاما به معنی بی تفاوتی و بی اهمیتی موسیقی و موسیقیدان در چنین وضعیتی نیست. زیرا گاهی شرایط سخت اجتماعی اجازه ی شکل گیری ملزومات اولیه برای اسقرار و استحکام مشارکت فعال موسیقی را به جامعه و موسیقیدان نمی دهد. در چنین شرایطی ارتباط موسیقی با حرکت سیاسی ارتباطی ضعیف است. به این شکل که در حقیقت موسیقی تنها بیان کننده ی آن چیزی است که در حال حاضر اتفاق افتاده و یا در حال اتفاق است و یا در مورد اهداف و ارزشهایی صحبت می کند که حرکت سیاسی-اجتماعی در آن مورد می گوید وخود موسیقی زمینه ساز و محرک و پیام آور ایده و خط فکری خاصی نیست. نکته قابل توجه که قبلا گفته شد این است که "در هر سه شکل کارکرد بالا باید در نظر داشت که موسیقی عنوان یک "وسیله ی مکالمه " عمل می کند. اما در وضعیتی که هم اکنون توضیح دادم موسیقی دیگر یک وسیله مکالمه نخواهد بود بلکه تنها "ناظر" و در نهایت یک "روایتگر" است. بنابراین سوالی که پیش می آید این است که در چه شرایطی موسیقی دارای کارکردی کاملا سیاسی است و در چه شرایطی موسیقیدان با حرکت سیاسی مشارکت کامل دارد؟

در مقاله ای که در سال دو هزار و هفت میلادی به نام "نقش موسیقی و موسیقیدان ها در مشارکت سیاسی" توسط سه محقق انگلیسی در "ژورنال سیاست و روابط بین الملل انگلستان" انتشار یافت نویسندگان عقیده دارند:

"هر گونه ارتباط واقعی و قوی بین موسیقی و حرکت سیاسی و یا بهتر بگوییم مشارکت فعال موسیقی و موسیقیدان را در هر حرکت سیاسی منوط به سه عامل: تشکل- مشروعیت و اجرا می دانند. موسیقیدان ها می بایست اولا مورد تایید جریان سیاسی و به اصطلاح دارای مشروعیت یا صلاحیت باشند. ضمن آنکه نوعی تشکل برای ارتباط کاری با فعالان سیاسی و تشکل های غیر دولتی ضروری به نظر می رسد. و در انتها می بایست مطمئن بود که موسیقی قادر است که نه تنها پیام نهضت را به گوش دیگران برساند بلکه حتی خودعامل ایجاد انگیزه نیز بشود."

چنانکه بخواهیم به تقسیم بندی کارکردهای سیاسی برگردیم خواهیم دید عوامل سه گانه ی اخیر نقش اساسی در تحقق آن کارکردها دارند. در مثال موسیقی راک و کارکرد واقع گرایانه عوامل اجرا-مشروعیت-تشکل به ترتیب اهمیت عوامل مهم در شکل گیری این نوع موسیقی ونقش کارکردی آن در ارتباط با حرکت اجتماعی-سیاسی است. اجراهای صحنه ای بزرگ، تولید و پخش موسیقی به صورت سخت و نرم، کنسرت های همیاری و جمعی هنرمندان مختلف و اقبال عمومی به آنجا می انجامد که شخصیت هایی مانند جان لنون و باب دیلن نه تنها راوی اتفاقات نبودند بلکه خود تغذیه کننده و انگیزه دهنده و ایجاد کننده ی خوراک فکری و قهرمان جوانان دوره ی خود شدند.

اما نباید این نکته را فراموش نمود که این کارکرد تنها به موسیقی راک و دهه ی شصت و هفتاد و یک ژانر خاص محدود نمی شود. اکثر موسیقیدانانی که در زمینه ی موسیقی با کارکرد واقع گرایانه و در هر ژانر و در هر کجای دنیا مشغول به کارهستند عموما به عنوان "اپوزیسیون" عمل کرده و عملا مشروعیت خود را از جریان اپوزیسیون می گیرند و نه جریان حاکم. این دسته معمولا به عنوان "موسیقیدانان مستقل" شناخته می شوند. این ها موسیقی دانانی هستند که بیشتر پیرو جریانات روشنفکری و نوگرایانه اند و از جریان سیاسی خاصی معمولا حمایت نمی کنند و نمی شوند. اما قدر مسلم آن است که حمایت هیچ دولتی را هم نمی توانند جلب کنند.

در مثال انقلاب سرخ که نمونه ی بارز کارکرد تقابلی است شاید بهترین شکل تشکل سازمانی و سیاسی موسیقی قابل لمس باشد. در اینجا باید مرز باریک بین موسیقی انقلابی و موسیقی سیاسی را فقط یادآوری کنم که دو پدیده ی متفاوتند اما دارای مشترکاتی هستند اما گاهی می توانند به یک منظورنیز به کار روند. موسیقی با کارکرد سیاسی و یا درست تر با کارکرد تقابلی آن در جماهیر شوروی عملا پس از استالین آغاز می گردد. وی در سال هزار و نهصد و بیست و هفت به قدرت رسید و بلافاصله روابط را با غرب قطع نمود. "انجمن موسیقیدانان معاصر" که یک "نهاد صنفی" بود و حال خود را تحت حمایت و شامل مشروعیت نمی دیدند بلافاصله به "تشکل" جدید و مشروع "انجمن موسیقیدانان خلق روسیه" پیوست که در سال هزار و نهصد و سی ودو تشکیل شد و در نهایت به "اتحادیه ی آهنگسازان شوروی" تبدیل گشت. همانطور که می بینیم و در هر منبع تاریخی قابل دسترسی نیز دیده می شود متشکل ترین نوع برخورد با موسیقی و شاید سیاسی ترین شکل استفاده و کارکرد آن در دوره ی استالین قابل رویت است.

مشخصه ی این نوع برخورد -چه از طرف تشکل حکومتی و سیاسی و چه از طرف موسیقیدان- بدون توجه به ژانر و جغرافیای سیاسی و اقلیمی همواره مرزی سیاه و سفید وجود دارد. موسیقی- و بالتبع موسیقیدان- همیشه یا موافق است یا مخالف، موسیقی یا فاخر است یا مبتذل، یا دارای ارزش های از پیش تعیین شده است و یا نیست. و موسیقی اساسا یک امر دولتی و سیاسی محسوب می شود. لذا استقبال و حمایت از موسیقیدان داخل تشکل بیش از موسیقیدان مستقل خواهد بود. طبیعتا دراین حالت ترتیب اهمیت عوامل ارتباط دهنده ی موسیقی به حرکت سیاسی برخلاف مورد موسیقی با کارکرد واقع گرایانه: تشکل-مشروعیت-اجرا به نظر می رسد.

نازی ها با شعار نژاد پرستی و برتری قومی و ژنتیک با جعل تاریخ و فرهنگ و هنر و حتی علم سعی در پی انداختن طرحی نو کردند و همه را مورد تبعیض قرار داده و قسمتهای دلخواه را نگاه داشته و باقیمانده را یا نا دیده گرفتند و یا به نابودی سپردند. در این میان موسیقی نیز مستثناء نبود. معروف است که هیتلر از موسیقی جز تنفر داشت و پخش آنرا از رادیوهای آلمان ممنوع اعلام کرده بود زیرا که موسیقی سیاه پوستان بود. آنچه مسلم است موسیقی برای رایش سوم تنها یک هنر نبود بلکه وسیله ی ابراز قدرت بود. برای نیروی سیاسی و قدرت نظامی عظیمی که داعیه ی برتری نژادی داشت موسیقی با چنان سنت قوی و تاریخ دیرینه در آلمان بی شک "آلمانی ترین" هنر می نمود. شاید این امر اساس باور دیگر هیتلر در مورد موسیقی باشد که می پنداشت : تنها "آرین"های اصیل قادرند واگنر را آن طور که باید بنوازد! پس از به قدرت رسیدن حزب نازی و آغاز ماموریت گوبلز به عنوان وزیر تبلیغات یا پروپاگاندا در سال هزار و نه صد و سی و سه قوانینی صادر شد تا فرهنگ آلمان تصفیه شود. در اولین اقدام، کلیه نوازندگان، آهنگسازان، خوانندگان، رهبران ارکستر و معلمین موسیقی با دیانت کلیمی از رادیو و آکادمی های موسیقی مرخص شدند. و از جمله مهمترین آنها آرنولد شوئنبرگ. کارالبته به اینجا ختم نشد. موسیقی مالر،مندلسون و شوئنبرگ به دلیل دیانتشان ممنوع اعلام شد و سپس دبوسی به خاطر ازدواجش با زنی کلیمی. اصطلاحی که حزب برای موسیقی مخالف خود برگزیده بود "منحط" بود. به مفهوم موسیقی ای که با ریشه های غیر آلمانی و یا توسط موسیقیدانان با سبقه ی بخصوص کلیمی ساخته شده باشد.

چنان که ملاحظه می شود هویت نژادی نقش اساسی را در این گونه نگاه و شیوش سیاسی بازی می کند. حلقه ی ارتباط موسیقیدان در این حالت بند ناف قومی و نژادی اوست. و پس از آن اجرای موسیقی است که اهمیت پیدا میکند.در چنین حالتی دو عامل می توانند به یک نتیجه منتهی شوند: اول آنکه حرکت سیاسی در اقلیت نژادی و قومی باشد که تعداد معدود موسیقیدانان ضمانت کار مداوم و میدان بی رقیب را برای آنان به همراه دارد. و دوم اینکه به خاطر تصفیه ی نژادی و محدود شدن انتخاب امکان بیشتری در اختیار قشر خاصی قرار می گیرد که مجددا امکان کار بیشتری ایجاد می کند. ضمن آنکه در این مورد هم-قومی و هم-نژادی که از طریق ژنتیک انتقال یافته بزرگترین مشروعیت را به موسیقیدان می دهد زیرا انتخاب و ایدئولوژی سیاسی ای در کار نیست. پس با توجه به کد ژنتیک دیگر نیازی هم به تشکل های ممیزی احساس نمی شود. لذا در این حالت مشروعییت-اجرا-تشکل به ترتیب اهمیت حلقه های ارتباطی کارکرد کنکاشی موسیقی و حرکت سیاسی-اجتماعی خواهند بود.

طینوش بهرامی

• Mattern, M.‎ (1998)‎ Acting in Concert: Music, Community, and Political Action
• Playing to the Crowd: The Role of Music and Musicians in Political Participation John Street, Seth Hague and Heather Savigny,2007,The British Journal of Politics and International Relations
• Mikkonen S.‎, 2007 State Composers and Red Courtiers: Music, Ideology, and Politics in the Soviet 1930s
• Meyer, M.‎, 1993 The Politics of Music in the Third Rich, New York: Peter Lang