موسیقی به مثابۀ زبان[۱]

موسیقی به مثابۀ زبان[۱]

نقدی ساختارگرا و نشانه­ شناسانه بر مطالعۀ موسیقی

نوشتۀ: زاخار لاسکِویچ[۲]

ترجمه: محمد صادق قیصری

هدف این مقاله بحث پیرامون مسائل مربوط به «موسیقی» به عنوان یک نظام ارتباطی است. به ویژه مواردی که گویای آن است که موسیقی نوعی زبان است یا نمادهای موسیقی را می­ توان تا حدی با نمادهای زبانی برابر دانست. در نهایت هدف این است که نشان دهیم این رویکرد ثابت نسبت به امر موسیقایی از بسیاری جهات دارای نقص است و این امر به­طور ویژه و مداوم توسط پژوهش­های انجام شده در حوزه ­ی اتنوموزیکولوژی قابل مشاهده است. همان­طور که مریام[۳] به درستی بیان می­ کند موسیقی ممکن است «در فرهنگ­های انسانی در سطح معنای عاطفی یا فرهنگی عملکردی نمادین داشته باشد »(مریام ،۲۴۶). ساختار این مقاله پیرامون موسیقی به مثابه ­ی یک نظام ارتباطی بحث می­ کند. این امر را به عنوان یک داده­­ ی اساسی در نظر می­ گیرد و همه­ ی آثاری که ما از آن­ها استفاده خواهیم کرد و یا انتقاد می ­کنیم این را به عنوان یک داده پذیرفته ­اند. بِرایت[۴] در این زمینه نقطۀ نظر جالبی را بیان می­ کند: «زبان و موسیقی هر دو از مهم ­ترین شیوه ­های استفاده انسان از صوت هستند» (بِرایت ،۲۷). دلایلی وجود دارد که می ­توان ادعا کرد برخی از انواع موسیقی از منظر نشانه ­شناختی، از آن جهت که هم فرستنده و هم گیرنده­ ی «پیام» وجود داشته باشد، یک مقوله­ ی ارتباطی نیستند. به عنوان مثال می­ توان به موسیقی­ هایی اشاره کرد که فرد برای احوالات شخصی یا مضامین آیینی اجرا می ­کند، این درحالیست که ما با نوعی از عملکردهای فراارتباطی روبه­ رو نخواهیم شد. ما در شروع بحث، در مورد نقاط مشترک زبان­شناسان و اتنوموزیکولوژیست­ها، بین موسیقی و زبان سخن خواهیم گفت.

موسیقی و زبان چه نقاط اشتراکی دارند؟ کوکِر[۵] در پژوهش خود در باب زیبایی­شناسی موسیقی، مواردی از ویژگی­ های خاص زبان را در اختیار ما قرار می ­دهد که از برخی جهات مقایسه این دو را ممکن می­ سازد. نکته جالب در موارد زیر این است که فقط پیچیدگی موضوع را نشان می دهد. موارد وی به شرح زیر است:

1. هر زبانی از یک مجموعه ­ی پیچیده ­ای از نمادها تشکیل شده است.
2. مجموعه­ ی دلالت­ ها برای هر نماد، حداقل تا حدودی توسط اعضای یک جامعه­ ی زبانی مشترک است.
3. نمادها را می ­توان توسط افراد عادی یک جامعه تفسیر و تولید کرد.
4. مجموعه­ ی دلالت­ ها برای هر نماد به طور قراردادی تعین یافته است، یعنی با توجه به متناسب بودن زمینه­ های استفاده در زمان نسبتاً ثابت است.

5. هر زبانی دارای فرهنگ لغت است، یا اصولاً امکان بهره­مندی از آن را داراست.
6. هر زبانی دارای قواعد صرف و نحو است: زبان برای ایجاد انواع ترتیب و اتصال نمادها به ترکیب ­های مجاز، دارای قواعد ساختاری است.

کوشش کوکِر برای تبیین نقاط مشترک زبان و موسیقی نمایانگر تحولات مهمی در زبان­شناسی قرن بیستم است، به ویژه که اصطلاح «ساختارگرایی» را برای آن به­کار می ­بریم. واج و تک­واژ، واحدهای ساختاری زبان­شناسانه­ ی زبان و دستور زبان، از این نظر اهمیت ویژه ­ای دارند. آن­ها مجموعه ­ای از واحدها را در اختیار زبان­شناسان قرار داده­اند كه می ­تواند تدوین و طبقه­بندی شود. تلاش برای یافتن فرم مشابهی که قابل قیاس با کدگذاری مشابه به نظام زبانی_آوایی برای صرف و نحو موسیقی باشد، امری اجتناب ناپذیر بود. «موسیقی­شناسی شاید در تعریف واحدهای رسمی خود ضعیف باشد، اما برخی از جالب ­ترین پیشرفت­ها در این زمینه، به طور خاص، موازین مشترک بین موسیقی و زبان را کشف می­کند و قیاس­های موسیقی را با واج و تک­­واژ که از مفاهیم زبان­شناسی هستند را پیش روی ما می­ گذارد» (بِرایت ،۲۹).

همان­طور که در ادامه­ بحث خواهیم کرد، موسیقی در واقع به مجموعه ­ای از نمادها به شکلی که در زبان شاهدش هستیم، قابل تقسیم نیست. مجموعه ­ی دلالت ­ها در یک فرهنگ معین ممکن است در بسیاری از موقعیت­ ها «مشترک» باشد، اما در مورد موسیقی، تفسیر فردی و نحوه ­ی ساخت آثار موسیقی توسط مردم با درک آنها در زندگی خود، پیشنهاد این مسئله را دشوار می­کند. مجموعه ­ای منظم از نشانه ­های نمادین متصل به نمادهای موسیقی، حتی اگر بتوانیم آثار موسیقی را «نماد» بدانیم (همان­طور که در بحث ما در مورد موسیقی و نشانه­شناسی مطرح خواهد شد). به­علاوه، این همگن­سازی آثار موسیقی، به معنی تلقی از دلالت آن­ها به شکل قراردادی متعین نیست. پیش­بینی کلی از مفهوم «فرهنگ لغت موسیقایی» ممکن است، اما شما فقط می­توانید از زبان برای صحبت در مورد موسیقی استفاده کنید، نه از موسیقی برای صحبت در مورد موسیقی، بنابراین ازین جهت به سختی قابل مقایسه با فرهنگ لغت در زبان است. اگر نقطه ­ی اشتراکی میان زبان و موسیقی وجود داشته باشد در مورد ششم کوکِر(در بالا ذکر شد) باید به دنبال آن باشیم؛ پس می­شود بیان داشت موسیقی قواعد صرف و نحو دارد، به این معنی که در مورد قواعدی برای ساختار بخشیدن به آثار موسیقایی توافق شده است. درست همان­طور که نویسنده هنگام نوشتن یک رمان، مجموعه ­ای از دستورالعمل ­های گفتاری را برای به ثمر رساندن آن دنبال می­کند، آهنگساز نیز معمولاً از رهنمودهای تنظیم شده توسط آهنگسازان قبلی پیروی می­کند و به طور کلی مورد قبول فرهنگ مشترکِ آنهاست. حوزه ­ای که موسیقی و زبان در آن انطباق پذیر می­ شوند «شعر» است.

شاید به طور كلی امری رایج باشد كه فرهنگ­ ها از زبان خود در موسیقی استفاده می­كنند و یا موسیقی خود را براساس زبان­شناسی بنا می­كنند كه جای تردیدی در آن­ها باقی نمی­ماند. جالب است که نظام نت­نویسی موسیقی ما در ابتدا از علائم نگارشی استفاده می­کند که برای نشان دادن عطف ­های خاص «ملودیک» از شعارهایی به زبان لاتین استفاده می­شود. علائم نگارشی و موسیقی در حقیقت به هم مربوط می­شوند. در قرون وسطی، ارتباطات موسیقایی با آواز خواندن مراسم مذهبی شکل می­گرفت. موسیقی(قرون وسطا) در واقع خود به نحوی زبان بود و نمادهایی که برای هدایت خواننده به «آواز» (یا «تلاوت» استفاده می شد؛ این دو اصطلاح بیشتر با هم ارتباط داشتند) به همان روش رایج امروز، با نظام نت­نگاری موسیقی و نظام علائم نگارشی نحوی صورت می­گرفت. به­علاوه این که، شعر اغلب حالت موسیقایی دارد .حتی برخی شعرها وجود دارند که به هیچ وجه معنای کلامی را منتقل نمی­کنند. شعرهای آوایی که در قالب موسیقی ارتباط برقرار می­کنند در طول تاریخ محبوب بوده ­اند و وجود قافیه باعث ایجاد شعف و لذت در خوانندگان شده است. ارتباط موسیقی و زبان از طریق آهنگ را می­توان به پیش از تاریخ بازگرداند، همان­طور که بِرایت اظهار داشت: «مردم گاهی اوقات از زبان خود در آهنگ استفاده می­کنند و از این رو یک ارتباط جهان ­شمول بین واژگان و موسیقی حاصل می­شود»(بِرایت ،۲۸).

با این حال بارت[۶] اشاره می­ کند که بلافاصله وقتی کلمات روی موسیقی قرار می­ گیرند، از معنای آن­ها کاسته می­ شود (بارت ،۱۹۷۲) .این دیگر زبان نیست که ارتباط برقرار می ­کند بلکه صوت، یا ترکیبی از هر دو است که نمی­ توان هر یک را به دیگری تقلیل داد. یکی دیگر از نقاط اشتراک جالب توجه در مورد زبان و موسیقی که بسیاری از نظریه­پردازان در مورد آن اظهار نظر کرده ­اند، مربوط به ماهیت «موسیقایی» برخی از زبان­ های جهان مانند چینی، تایلندی و ویتنامی است که در آن لحن و تُن متضاد معنای بالقوه ­ی داده شده را تغییر می­ دهد. بِرایت در مورد این واقعیت اظهار نظر می ­كند كه بعضی از این زبان­ ها «كلمات را به گونه ­ای در موسیقی متناسب می­ كنند كه سطح زبانی و الگوی ملودیك كم و بیش با هم منطبق شوند»(بِرایت،۲۶). به عبارت دیگر، ماهیت موسیقایی این زبان­ها در نحوه­ ی تحقق زبان به مثابه­ ی ملودی ظاهر می­شود. خطوط آهنگین مشخصاً بر اساس پارامترهای زبانی نیستند. بِرایت در مورد هم­زمانی بی­نظیر زبان و موسیقی در جنوب هند اظهار نظر می­ کند که «موسیقیِ دستگاهی عمدتاً مبتنی بر موسیقی آوازی است، بنابراین الگوهای گفتاری را روی فلوت یا ویولن منعکس می­ کنیم» (بِرایت،۲۷).

ملودیِ تلاوت به نوعی منحصربه­فرد است زیرا آن­ها تلاوت زبان را به خودی خود نوعی ملودی می­دانند. این نگرش به زبان را می­ توانیم در آواز موسیقی قرون وسطایی گریگوریایی[۷] پیدا کنیم که در آن آهنگ­ های مقدس به یک سنت پیچیده­ ی موسیقایی تبدیل شده است. برونو نتل همچنین در مورد برخی از لحظات موسیقایی و زبانی منحصر به فرد اظهار نظر می­کند، به ویژه به «اشکال خاصی از ارتباطات که نمی ­توان به راحتی به عنوان گفتار یا موسیقی طبقه­بندی کرد، اما به نظر می ­رسد نوعی حد وسط را شامل می ­شوند، یعنی حاوی عناصر هر دو حوزه است» (نتل،۲۹۱:۱۹۶۴). مرز بین زبان و موسیقی کاملاً مبهم است. غالباً تصویب متون هیچ ارتباطی با معنای «زبانی» آن­ها ندارد. مثال­ ها از این پدیده بی­شمار است. به طور مثال در استفاده ­ی معمول زبان سانسکریت که آوای کلام معنای نمادین معنوی دارد یا در دیگر متون موسیقی فاقد«­معنا»، قافیه­ های سطحیِ مناسبِ کودکان یا متون آوازهای محلی است که از توالی هجاها تشکیل شده است و ساخت آن­ها به طور معمول منجر به نشاط­آوری می ­شود، در نتیجه در بین کودکان محبوب است. بنابراین، زبان و موسیقی از منظرهای بسیار متنوعی با هم منطبق هستند. مسئله ­ی اصلی این است که هر دو از صوت یا آوا استفاده می­ کنند و به نوعی با هم ارتباط برقرار می ­کنند. در عین حال، تقابل­ های چشم­گیری هم وجود دارند. همان­طور که خود بِرایت می­ گوید، «معنا» و «ارتباطات» ممکن است در زبان کاربردهای عیان­ تری داشته باشند، اما از نظر موسیقی آن­ها «از کاربرد نامطمئن ­تری برخوردار هستند، هرچند وجود دوگانگی بین فرم و محتوا برای موسیقی و همچنین زبان مهم به نظر می ­رسد»(برایت، ۲۸).

کوکِر سعی می­کند با تقسیم بندی پیام­ های قابل مقایسه با زبان­شناسی، ابزاری را که آهنگ ساز استفاده می­کند، معنا کند. مفهوم مورد نظر كوكِر را می­توان از بُعد زبانی با آرای آستین[۸]، شخصیتی مهم در فلسفه­ ی زبان معاصر مقایسه كرد. نظریه­ ی «کنش­ گفتاری» وی، با اشاره خاص به کنش ­های بیانی، غیربیانی و پسابیانی یا تأثیری، شبیه چیزی است که کوکِر سعی دارد در مورد موسیقی تبیین کند. آستین اظهار داشت که زبان فراتر از مجموعه ­ای از نمادهاست. با توجه به «کنش ­های گفتاری» می­ توان در واقع تغییرات حقیقی در جهان واقعیت ایجاد کرد. مجموعه­ ی مفاهیم او بیان­گر این واقعیت بود که کنش ­های بیانی با محتوای مورد نظر غیربیانی پشتیبانی می­ شود. آستین و همکارانش در برابر رویکرد ساختاری چامسکی[۹] که در آن زمان رایج بود واکنش نشان دادند و نشان دادند این تنها مجموعه­ ی واحدهای معنادار نیست که می تواند تغییر ایجاد کند بلکه کل معنای موجود در پیام این قابلیت را داراست. بعلاوه، وی تقارن دلالت­مند مدنظر و تحقق یافته را به ترتیب با کنش غیربیانی و تاثیری(پسابیانی) خود باز تعریف کرد. آنچه ممکن است شخص بخواهد بگوید، به عبارت دیگر، ممکن است در واقع توسط شخصی که با او صحبت می ­شود پذیرفته نشود (نتیجه تأثیری یا پسابیانی).

این مفهوم به درک آن­چه کوکِر در تلاش برای برقراری ارتباط بین زبان و موسیقی بود، کمک بیشتری می­کند .اگرچه آهنگساز ممکن است قصد تحت تأثیر قرار دادن یا ایجاد انزجار در مخاطب را داشته باشد، اما تحقق واقعی کنش تأثیری یا پسابیانی موسیقی کاملاً به زمینه بستگی دارد. آستین، بدون در نظر گرفتن هدف قبلی، یک دریچه­ ی دیگری را برای مقایسه زبان و موسیقی به روی ما باز کرد. مولینو[۱۰] نیز به نوبه­ ی خود نظریه جالبی را برای آفرینش هنری ارائه داد که بسیار باید در توسعه رشته ­ی نشانه­شناسی موسیقی تأثیرگذار باشد. مولینو سه اصطلاح اصلی را وارد حوزه ­ی نظری کرد. این اصطلاحات که وسیله­ای برای درک هنر بودند شامل: فرم ­های نمادین، فرایندهای بوطیقایی و زیبایی­ شناسانه می ­شوند. بوطیقایی به منظور اشاره به فرایندهای آفرینش در هنر است. فرآیندهای بوطیقایی آن دسته از فرآیندهایی هستند که به طور خلاقانه منجر به ایجاد فرم­ های نمادین می­ شوند. فرایندهای زیبایی­شناسانه توسط افرادی انجام می ­شوند که با یک فرم نمادین روبه ­رو می­ شوند.‌ فرایندهایی که ممکن است منجر به رویارویی با دلالت ­های یک عنصر نمادین کاملاً متفاوت با آنچه توسط هنرمند در نظر گرفته شده است گردد.

نشانه شناسی موسیقی همانطور که امروزه می­ شناسیم و در کار ناتیز[۱۱] و همکارانش نمودار شده است، اعتقادی بی چون و چرای به برخی مفاهیم ساختاری ارائه شده در زمینه زبان­شناسی مانند دستور زبان جهانی چامسکی[۱۲] دارد و وجود ساختارهای عمیق و اساسی است که همه ­ی اجزای آن را متحد می­ کند. شاید بزرگترین مشکل این رویکرد خود نظریه نیست، بلکه زمینه ­ی کاربرد آن در موسیقی کلاسیک غربی است که به عنوان منبعی برای ایجاد مجموعه کاملی از «واج های موسیقی» معتبر در نظر گرفته می ­شود، حتی اگر علم موسیقی ­شناسی به طور مداوم نشان دهد که چنین فرضیاتی به طرز خطرناکی نخبه­ گرایانه و ناقص هستند. همان­طور که مِریام خاطرنشان می­کند: «این مسئله که آیا نظریه ­ی علائم و نشانه ­ها واقعاً در موسیقی قابل استفاده باشد، یک مسئله جدی قلمداد می­شود و هنگامی که به دنبال کارکرد فرهنگی بر اساس نوع فرهنگ است بیشتر بر آن تأکید می­شود»(مریام،۲۳۴). تحولات در زمینه موسیقی­ شناسی (اتنوموزیکولوژی) به ویژه در زیر سؤال بردن این رویکرد چالش­برانگیز به موسیقی بسیار مفید بوده است. مثال­ هایی از بِلکینگ و نِتِل که در مورد طبیعتِ چندرسانه­ ایِ اساسی در تجربه ­ی موسیقایی بحث می­کنند، در مطالب زیر ذکر شده­ اند:

«یکی از اولین درس ­هایی که متخصصان موسیقی ­شناسی می ­آموزند این است که موسیقی، هم یک واقعیت اجتماعی است و هم یک ارتباط چندرسانه ­ای. جوامع بسیاری وجود دارند که هیچ واژه ­ای برای «موسیقی» ندارند و آن را نباید از نظر مفهومی از رقص، نمایش، آیین یا نوع پوشش تفکیک کنید. و حتی هنگامی که موسیقی به عنوان یک گروه خاص از فکر و عمل شناخته می ­شود، روش­های مختلفی وجود دارد که در آن تعریف می­ شود و ویژگی­ های مختلف آن­ها را قابل توجه می­ داند» (بلکینگ،۳:۱۹۸۷).

«اقوام هاوسای[۱۳] نیجریه هیچ اصطلاحی برای موسیقی ندارند. فقط یک کلمه ­ی موسیقایی وجود دارد که در حوزه ­ی موسیقی، بسیار محدود استفاده می­ شود ... به نظر می­ رسد در بسیاری از جوامع سرخ­پوستی[۱۴] که حرفی برای پیوند دادن همه فعالیت­های موسیقایی ندارند، همین امر صادق است. این امر بیان­گر آن است که هر فرهنگی دارای پیکربندی مفاهیم مختص به خود را دارد» (نتل،۲۰:۱۹۸۳).

مطالعات میان­ رشته ­ای آن حوزه­ ی مطالعاتیِ محدودِ موسیقی ­شناسی را با چالشی جدی مواجه ساخت. نشانه ­شناسی موسیقی به خودی خود بینشی از روند ارتباطات را برای ما فراهم کرده است. چارلز پیرس[۱۵]، به دلیل رویکرد سه جانبه ­اش در باب مفهوم آیکون[۱۶] (شمایل)، به عنوان پدر مكتب نشانه­ شناسی آمریكا شناخته شده است. پیِرس سه اصطلاح اصلی را برای تبیین رویکرد خود به نشانه خود تعریف کرد: شمایل، نمایه و نماد. شمایل نشانه ­ای است که ایده­ ای را به واسطه­ ی بازتولید بسیار نزدیک، به ابژه­ یا امر حقیقی منتقل می ­کند. این­جا شمایل با شناخت انسان ارتباط مستقیم واسطه ­گر برقرار می­ کند. نمونه­ ای از یک شمایل «محض» می­ تواند بومی نقاشی شده با رنگ قرمز باشد که فقط رنگ قرمز را مستقیماً با شناخت طرف مخاطبِ درگیر در نشانه­ شناسی پیوند می­دهد. نمایه «به عنوان نشانه­ ای در ذهن مفسر از طریق تجربه یا درک عملی از جهان مادی ایجاد می­شود»(همان). نماد به­صورت گمراه­کننده­ای می­تواند «شاخص» رایجی در نظر گرفته ­شود، نمونه­ای از آن می­تواند شامل یک گلدسته روی یک کلیسا باشد که جهت باد را نشان می­دهد، یا یک آهنگ موسیقی مجذوب­کننده که توجه مخاطب را به یک هدف مشخص معطوف می­کند. در مقایسه با اولین مثال ما، می­توان گفت بوم نقاشی شده با رنگ قرمز نمایان­گر احساس «خطر» برای مخاطبی است که از طریق یک رابطه­ ی صریح بین شدت قرمزی و خون، تحت عنوان نشانه­ ی «نمایه­ای» ارتباط برقرار می­کند. نماد شامل ارتباط بین یک نشانه و دلالت­مندی آن است. در مقایسه با دو سطح اول(شمایلی و نمایه ­ای)، این شاید آشناترین نوع نشانه باشد که ما با آن زبان ارتباط برقرار می­کنیم. اصوات انتزاعی با معانی خاص به یک­دیگر متصل می­شوند. کلمات البته نمونه ­های کاملی هستند، اگرچه انسان روزانه با هزاران نماد غیرکلامی از طریق حرکات و نشانه ­های جسمانی دیگر ارتباط برقرار می­کند. بوم قرمز ما می تواند «به طور نمادین» باعث شود مخاطب به صورت فردی مکتب هنر کانستراکتیویسم[۱۷] روسی یا اثر مالویچ را مشاهده ­کند. این سه نوع نشانه توسط نظریه پردازان به طرق مختلف برای ایجاد نظریه نشانه­شناسی برای موسیقی مورد استفاده قرار گرفته است. کوکر هم بر این­كه نشانه برای ارتباطات هنری امری ضروری است تاکید می­ کند. این نشانه است که به نوعی خالص است و بنابراین بدون واسطه گری مستقیماً با آگاهی ارتباط برقرار می ­كند. یک امر متخیل که ایجاد شده و در ذهن باقی خواهد ماند. همانطور که کوکر اظهار داشت، «نشانه ­ی نمادین باعث درک فوری و غریزی خصوصیات مربوطه می­ شود» (کوکر،۳۱). در اینجا می­ خواهم در مورد این واقعیت که موسیقی در برخی کارکردهای دلالتی نقش «نمایه­ ای» ایفا می­ کند، اظهارنظر کنم: موسیقی به خود اشاره می­ کند و شنونده را به وضعیت موجود در رویداد موسیقایی مورد نظر هدایت می ­کند. گاهی اوقات این­ها اطلاعاتِ «بازتابنده ­ی» متن هستند، بنابراین پیام اصلی موسیقی در یک دیسکو «اکنون می ­توانی برقصی» و یا حالا «به من گوش کن» است. فرهنگ نقش مهمی در آموزش ما در مورد چگونگی دلالت این نشانه ­ها دارد. بنابراین این بخشی از جنبه ­ی ساختاری و رفتاری موسیقی و نمود آموزشی آن است. موسیقی اغلب نقش خاص ­تری را ایفا می­ کند، هرچند در یک زمینه غیر موسیقایی ظهور یابد. این نوع نشانه­ ی موسیقایی نیز بسیار تأثیرگذار است. آداب و رسوم نیز یک فرایند انعطاف پذیر از دلالت­مندی است. نماد­های پیِرس کاربردهای متنوعی در موسیقی دارند. نمادها نشانه ­هایی کاملاً واسطه ­ای هستند که به لطف تجربه ­های پیشین شناخته می­ شوند.

بلکینگ با نظام نشانه­ شناسی معاصر موسیقی مشکلات زیادی دارد. مشکل اساسی او این است که تلاش موسیقی­شناسان برای گرفتن کل مفهوم واج از زبانشناسی ساختاری، امکان تبدیل شدن موسیقی از این طریق به مجموعه ­ای از نشانه­ ها وجود دارد. دو مسئله­ ی عمده ­ی او برابر است با: ۱) برداشت موسیقی­شناس از ساختار موسیقی تنها یكی از تعدد ادراكات است كه باید در رسیدن به ایضاح محصول موسیقایی مورد توجه قرار گیرد. ۲) تمرکز در تجزیه و تحلیل موسیقی مکتوب و همچنین موسیقی غیر مکتوب، باید بر روی روند خلاقیت و به ویژه عملکرد باشد(بلکینگ،۱۳۴). علاوه بر این، مطالعات اخیر در مورد ماهیت چند مجموعه­ ی تجربه موسیقی، تمام تلاش غربی­ ها را در جهت ساختاریابی یا ارائه­ ی نظام کاملی از نشانه ­شناسی برای تبیین ارتباطات موسیقی به ارمغان آورده است. البته این امر به کمک شکل جدید و منحصر به فردی که ارائه­شده به فناوری چندرسانه­ای و تعاملیِ موجود، کمک می­ کند، بنابراین ما اکنون می­ توانیم ببینیم و همچنین بشنویم که فرهنگ­ های دیگر موسیقی خود را چگونه ارائه می­دهند. با این وجود، نوشته ­های اتنوموزیکولوژیک طی دهه گذشته نشان داده است که لحاظ کردن سایر حواس در درک تجربه زیبایی­شناسی به طور کلی، که شامل «موسیقی» هم می­ شود، به همان اندازه دشوار است و اکنون تعریف این مفهوم دارای اهمیت می­شود. نویسندگانِ دیگر به اهمیت بویایی و چشایی در درک تجربه­ ی زیبایی­شناسی در فرهنگ غربی و غیرغربی اشاره کرده ­اند. هرچند در بسیاری از فرم­های اجرای موسیقی سنتی یا رسمی ما، بویایی هرگز به عنوان بخش مهمی از روند دلالت موسیقی در نظر گرفته نمی­شود، اما گاهی در فرهنگ ­های دیگر نقش دارد. در اجرای آیین بالی[۱۸]، به عنوان مثال ، بخور دادن و سایر وسایل رنگ آمیزی محیط و بویایی مطمئناً در روند دلالت­مندی نقش دارند.

در این مقاله ما طیف گسترده­ای از مسائل مربوط به زبان و موسیقی را بررسی کردیم. هدف این بود که برخی از مفروضات ساختاری سنتی که توسط نظریه­پردازان غربی استفاده می­ شود با به کارگیریِ مثال­ه ایی از متخصصان اتنوموزیکولوژیست که با استناد به روش های دیگر، تصوری از موسیقی که با این نظریه­ ها در تضاد هستند، به چالش کشیده شوند. با این حال، هم­چنین هدف دیگر، نشان دادن این مسئله بود که بسیاری از روش­های بدیع در حوزه ­ی موسیقی و زبان وجود دارند و با سوال کردن پیرامون برخی از فرضیات، ما فقط می توانیم به تجربیات بیشتری در مورد تجربه­ ی موسیقایی دست یابیم. هیچ تردیدی وجود ندارد که موسیقی چیزی را با کسانی که آن را تجربه می ­کنند به اشتراک می­ گذارد و ارتباط برقرار می­ کند، اما معضل ثابت آن­چه منتقل می ­شود همچنان یک بحث دشوار است. نظریه­پردازی موسیقی دشوار است زیرا در برقراری ارتباط، اطلاعاتی غیرقابل بیان را مبادله می ­کند. چرا که ما می ­توانیم درباره ­ی زبان «مکالمه» کنیم، اما نمی ­توانیم درباره ­ی تجربه­ ی موسیقایی با موسیقی به گفت­وگو بپردازیم ولی با این حال­، ما می ­توانیم زمینه ­های پویایی را که در آن اطلاعات به آن­ها منتقل می ­شوند را توصیف کنیم تا بینش بیشتری نسبت به آن­چه که موسیقی از طریق آن پیش­روی ما قرار می­ دهد، بدست آوریم. تلاش برای درک پارامترهای این کار تا حدودی دشوار بوده است. بسیاری زبان را مبنایی می­ دانند که می ­توانیم ریشه­ ی اندیشه­ ی انسان را از آن دریابیم. برخی دیگر، مانند بلکینگ که متخصص موسیقی است و سوزان لانگر[۱۹]که فیلسوف موسیقی است، هنر موسیقی را برای رسیدن به عقبه ­ی تاریخی و ایجاد بینش وسیع ­تر در مورد نحوه ­ی رشد آگاهی انسان در نظر می ­گیرند. همان­طور که بلکینگ خاطرنشان می­ کند: «موسیقی در حقیقت برای درک ساختارهای بنیادین اندیشه ­ی بشری مناسب­تر از زبان محاوره­ای برای آشکار کردن نیازهای ساختاریِ صرف در یک نظام نمادشناسانه است» (بلکینگ: ۱۹۷۹: ۱۸۶).

منابع:

BARTHES, Roland, “La Grain de la Voix”, in Music en jeu 9, 1972.‎

BLACKING, John, “The Problem of ‘Ethnic’ Perceptions in Semiotics,” The Sign in Music and Literature, W.‎ Steiner ‪(ed.‎)‬,

Austin, University of Texas Press, 1979.‎

BLACKING, John, A Commonsense View of All Music, Cambridge University Press, 1987.‎

BRIGHT, William, “Language and Music: Areas for Cooperation”,

CLASSEN, C.‎, HOWES, D.‎, SYNNOTT, A.‎, Aroma, London & New York, Routledge, 1994.‎

COKER, Wilson, (1972)‎ “Music & Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics”, The Free Press, New York.‎

GOTTDIENER, M.‎ Semiotics, Socio-semiotics and Postmodernism: From Idealist to Materialist Theories of the Sign,

Massachusetts, Blackwell, 1995.‎

KAUFFMAN, Robert, “Tactility as an Aesthetic Consideration in African Music” ‪[reference to article missing]‬.‎

LANGER, Susan, Feeling and Form : a Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key, London, Routledge & Kegan

Paul Ltd.‎, 1953.‎

LANGER, Susan, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, 1980.‎ MERRIAM, Alan, The Anthropology of Music,

Northwestern University Press, 1964.‎

MIRIGLIANO, Rosario, “The sign and music: A reflectin on the theoretical bases of musical semiotics” in Musical

Signification, Tarasti ‪(ed.‎)‬.‎

MONELLE, Raymond, Linguistics and Semiotics in Music, Harwood Academic Publishers, Chur, Switzerland, 1992.‎

NATTIEZ, Jean-Jacques, Musicologie Générale et Sémiologie, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1987.‎

NATTIEZ, Jean-Jacques, Music and Discourse: Towards a Semiology of Music, C.‎ Abbate (official trans.‎), Princeton, Princeton

University Press, 1990.‎

NETTL, Bruno, Theory and Method in Ethnomusicology, New York, The Free Press, 1964.‎

NETTL, Bruno, The Study of Ethnomusicology, University of Illinois Press, 1983.‎

PARKIN, David, “Ritual as Spatial Direction and Bodily Division,” in Understanding Rituals, D.‎ de Coppet (ed.‎), London,

Routledge, 1992.‎

PARMENTIER, Richard, “The semiotic regimentation of Social Life,” in Signs in Society, Bloomington, Indiana University

Press, 1995.‎

PARMENTIER, Richard, “Signs’ Place in Medias Pes:: Peirce’s Concept of Semiotics Mediation,” in Semiotic Mediation,

Orlando, Academic Press, 1985.‎

STOLLER, Paul, The Taste of Ethnographic Things, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1989: 3-11.‎