آسیب شناسی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران

آسیب شناسی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران

پریسا کرمی

چکیده

این مقاله به بررسی علل پیچیدگی­ ها و دشواری­ هایی که آموزش مبانی نظری موسیقی ایران همواره با آن روبه­ رو بوده است، می­ پردازد. از آنجا که رویکردهای نظری مورد استفاده در تبیین ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران مبنای شکل­گیری روش­ های آموزشی هستند، ابتدا این رویکردها در سه گروه معرفی شده­اند: رویکرد مبتنی بر گام، رویکرد مبتنی بر دانگ و رویکرد تاریخی. عوامل مؤثر در دشواری آموزش مبانی نظری ایران به دو گروه درونی و بیرونی تقسیم­ بندی شده­اند. عوامل درونی پیچیدگی ­های مفاهیم و ساختارهای موسیقی ایران هستند که به همان نسبت تبیین و آموزش آن­ها را دشوار کرده­ انـد و عوامـل بیرونی ناشی از نوع برخورد با مسئله­ ی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران است. مسائلی از قبیل انتخاب روش­های آموزشی، واژگان مورد استفاده برای تفهیم مبانی نظری موسیقی ایران و راه­ حل­ هایی که برای رهایی از دشواری­ های آموزش مبانی نظری موسیقی ایران اتخاذ شده ­اند.

هدف اصلی این مقاله بررسی این عوامل بیرونی است. نارسایی و دیریابی واژگان مورد استفاده بـرای تبیین مبانی نظری موسیقی ایران، عدم ارائه ­ی سرفصل­ های مدون و روش­مند آموزشی بر اساس نیاز دانشجویان و سطح علمی آنها، تحریف مفاهیم به­جای ساده­سازی فرایندهای آموزشی و ورود نگاه تاریخی به آموزش مبانی نظری موسیقی ایران از جمله عوامل بیرونی پیچیدگی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران هستند. با نگاه دقیق ­تر به واژگان مورد استفاده در آموزش مبانی نظری موسیقی ایران پنج علت برای دیریابی آنها و در نتیجه دامن­زدن به­ دشواری ­های آموزش مبانی نظری موسیقی ایران می ­توان متصور بود: اطلاق یک واژه بـه چند مفهوم، اطلاق چند واژه به یک مفهوم، عدم وضوح وجه دلالتی واژه، افراط در ترجمه و دوری از زبان معیار امروز. بـا روشن شدن عوامل بیرونی مؤثر در پیچیده ­تر شدن آموزش مبانی نظری موسیقی ایران، اقدام برای رفع آنها ساده ­تر خواهد بـود. تجدید نظر در انتخاب واژگان، تهیه سرفصل­ های آموزشی بر اساس رویکرد دانگی و اجتناب از ورود به مباحث تاریخی راه حل­ هایی هستند که می­ توانند کار آموزش مبانی نظری موسیقی ایران را ساده­ تر کنند.

کلید واژه­:

موسیقی دستگاهی، تئوری موسیقی ایران، آموزش موسیقی، آموزش مبانی نظری موسیقی ایران، آموزش تئوری موسیقی دستگاهی

مقدمه

نزدیک به دو دهه است که آموزش مبانی نظری موسیقی دستگاهی اهمیتی بیش از گذشته یافته و بـه همان نسبت، مشکلات ونارسایی های آن نمود بیشتری یافته است. بخشی از مشکلات آموزش مبانی نظری موسیقی ایران بـه علت ویژگی ­های موسـیقی دستگاهی و پیچیدگی ­های ساختارهای آن است که بیان نظری و در نتیجه آموزش آن را دشوار می­ کند. ویژگی­ هایی همچـون لزوم تعریف مفاهیم متعدد مانند مد، گوشه، دستگاه، آواز و... تنوع و گستردگی مدها و عدم پیروی آنها از یک الگوی ساختاری واحد و متعین، وجود عوامل چندگانه در تعیین مدهای موسیقی ایران شامل نسبت فواصل، نقش نغمات، سیر نغمگی و ... توضیح نظری نظام دستگاهی موسیقی ایران را مشکل کرده است و مشخص است که آموزش مباحث دشوار، نمی­ تواند کار ساده ­ای باشد.

از ایـن ویژگی­ ها که می ­توان آنها را پیچیدگی ­های درونی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران نامید، گزیری نیست. شناخت بهتر این مفاهیم و چاره ­اندیشی برای بیان هر چه ساده ­تر آنها تنها راه حل برای کاستن از دشواری­ های آموزش آنها است. اما بخش دیگر و مهم ­تر مشکلات آموزش مبانی نظری موسیقی ایران عوامل بیرون از ساختارهای موسیقی ایران ناشی از عدم ارائه­ ی روش ­های آموزشی کارآمد و بی ­توجهی به نکات مؤثر در آموزش درست و موفق است. نکاتی که توجه به آنها، آموزش ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران را ساده ­تر از قبل خواهد کرد. این مقاله با مرور روش ­های آموزشی برگرفته از رویکردهای نظری مـورد استفاده در تبیین ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران و با تکیه بر تجربیات نگارنده در یادگیری و آمـوزش مبانی نظری موسیقی ایران و دریافت­ های شخصی او به بررسی موانع و مشکلات بیرونی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران می ­پردازد. هـدف از آمـوزش مبـانی نظری موسیقی ایران در این مقاله، توضیح بنیان ­های نظری و ساختارهای مدال کنونی موسیقی دستگاهی ایران که امروزه در ردیف­ های سازی و آوازی موجودند است.

رویکردهای نظری مورد استفاده در تبیین ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران

رویکردهای عمده در توضیح ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران به این شرحند:

1. رویکرد مبتنی بر گام: در این رویکرد هر یک از درآمدهای دستگاه­ها به صورت یک گام هپتاتونیک تعریف می­ شوند. هدف اصلی این رویکرد تعیین قالب­ های مشخص، شبیه به هم و قابل مقایسه یعنی گام برای تعریف ساختارهای موسیقی ایران است تا با اتکاء به دانش تئوری موسیقی غرب، فهم و استفاده از آنها در عمل و به ویـژه در آهنگ­سـازی و هـارمونی سـاده باشد. چنانکه وزیری خود در مقدمه­ ی کتابش عنوان می­ کند که بنا بر تجربه به روشی بـرای آمـوزش تئـوری موسیقی دست یافته است که فهم آن ساده و قابل استفاده به صورت عملی است. (وزیری ۱۳۸۷) نقش نغمات در ایـن رویکرد تـا آن جا که قابل توجیه باشد همان تونیک، محسوس، نمایان و زیرنمایان است و زمانی که این نقش­ها بـرای بیان ساختار مد کافی نبود شاهد، ایست و فرود به آن اضافه می­ شود.

2. رویکرد مبتنی بر دانگ: در این رویکرد مدهای موسیقی ایران در قالب ترکیب دو دانگ بـا یک نت مشترك (طلایـی۱۳۷۲، ۲۷) و یا دو یا چند دانگ با، یا بدون نت مشترك (پورتراب و دیگران ،۱۳۸۶) تعریف می­ شوند. هدف از این رویکرد توضیح ساختارهای موسیقی ایران به صورت دقیق و منطبق با ویژگی ­های واقعی آن بدون اصرار بـر طراحی قالب­ های از پیش تعیین شده برای سهولت در ادراك یا استفاده ­ی عملی است. نقش نغمات دراین رویکرد بـا عناوین شاهد، ایست، خاتمه، متغیر و فرود تعریف می­ شود. همچنین این رویکرد برای تبیین مد به دو عامل نسبت فواصل و نقش نغمات بسنده­ نمی­ کند و به سایر عوامل تعیین کننده ­ی مد مثل سیر نغمگی و سرمشق لحنی نیز توجه می­ کند. (همان)

3. رویکرد تاریخی: طرفداران این رویکرد معتقدند توضیح درست ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران را بایـد در ریشه­ های تاریخی آن یعنی ادوار و رسالات کهن جست و جو کرد. (کیانی ۱۳۹۲) هر چند این گروه نیز برای بیان بنیان ­های ساختاری موسیقی دستگاهی امروز ایران در نهایت از ترکیب دانگها استفاده می­ کنند، اما نگاهی بـه چگونگی تشکیل ادوار بر اساس مطبوعی و نامطبوعی فواصل در پسند زیبایی­ شناسانه­ ی تاریخی ایران دارند و به نوعی هم­زمان با توضیح ساختارهای کنونی موسیقی دستگاهی ایران، با نگاهی کلی به روند تبدیل ادوار بـه نظام دستگاهی قاجار و پـس از آن توجه می­ کنند.

4. سایر رویکردها: روش­های دیگری نیز به صورت پراکنده و شفاهی توسط برخی اساتید به عنوان نظرات شخصی یا نقل قول ­هایی از قدما برای توضیح ساختارهای موسیقی دستگاهی عنوان می­ شود که عمدتاً ذیل رویکردهای گامی و دانگی قرار می ­گیرند. چون این نظریات مکتوب، مدون و به صورت دقیق قابل ارجاع نیستند، از آنها صرف نظر می­ کنیم.

امروزه رویکرد دانگی به جهت توضیح بهتر ،دقیق ­تر، صحیح ­تر، کارآمدتر و دارای انطباق بیشتر با ماهیت موسیقی دستگاهی ایران از اقبال بیشتری برخوردار است. تقریباً تمامی متخصصان و نظریه­پردازان موسیقی دستگاهی در این کـه این رویکرد ساختارهای موسیقی ایران را بهتر توضیح می­ دهد اتفاق نظر دارند هر چند ممکن است در جزئیات آن مانند تعداد دانگهـا و چگونگی ترکیب آنها، نحوه­ ی چینش نغمات، نت مشترك، نقش نغمات و ... نظرات متفاوتی داشته باشند. در مقابل، رویکرد گامی مدت­هاست که آماج نقدهای جدی و بدون پاسخ در تبیین موسیقی دستگاهی است و باز در ناکارآمـد بودن آن برای توضیح مبتنی بـا واقعیتِ ساختارهای موسیقی ایران اجماعی نسبی برقرار است. هرچند هم­چنان نقش ارزنده­ ی وزیری در راه اندازی جریانی جدی برای آغـاز نظریه پردازی درباره ­ی ساختارهای موسیقی دستگاهی و ابداع واژگان تخصصی برای نامگذاری فواصل موسیقی ایرانی چشم­گیر است.

روش­ های آموزش مبانی نظری موسیقی ایران

به طور منطقی و با توجه­ به هدف آموزش مبانی نظری موسیقی ایران، انتظار می ­رود روش آموزش مبانی نظری موسیقی ایران مبتنی بر رویکرد متداول­ تر و صحیح­ تر در نظریه­پردازی یعنی رویکرد دانگی باشد. اما با وجود اجماع حداکثری صاحب­نظران بر عدم کارایی رویکرد مبتنی بر گام برای توضیح درست و دقیق مبانی نظری موسیقی ایران، همچنان آموزش به این روش در میان آموزگاران این حوزه طرفداران خود را دارد. عده­ ای از هنرآموزان به استفاده از یک روش از میان سه رویکرد گامی، دانگی و تاریخی اصرار دارند. جمعی نیز از تلفیق دو روش دانگی و گامی استفاده می­ کنند. گاهی حتی موضوع مبانی نظری موسیقی ایران جای خود را به تـاریخ نظریه­پردازی در موسیقی دستگاهی ایران می­ دهد. به این­ ترتیب که ابتدا تئوری مبتنی بر گام به­ عنوان اولین رویکرد نظریـه­پردازی پس از قاجار آموزش داده می­ شود و پس از آن رویکرد دانگی تدریس می­ گردد.

مشکلات آموزش مبانی نظری موسیقی ایران

بخش مهمی از مشکلات بیرونی آموزش مبانی نظری موسیقی ایران ناشی از عدم توافق آموزگاران در انتخاب روش آموزش است. این یک خطای بزرگ راهبردی است که از دو طریق آموزش مبانی موسیقی ایران را پیچیده­ تر می­ کند. یکی نتیجه ­ی حاصل از تعدد روش ­های آموزش که منجر به عدم وحدت در نگرش و فهم از موسیقی ایران می ­شود و دیگری نتیجه­ ی حاصل از عدم انتخاب روش درست برای تبیین مبانی نظری موسیقی ایران که سبب می­ شود آن چه آمـوزش و رواج داده شده است منطبق بـا واقعیت­های ساختاری موسیقی ایران نباشد.

بخش دیگری از مشکلات مستقل از شیوه ­ی آموزش هستند و ممکن است در هر یک از روش­های آموزشی روی دهند. اشکالات زیربنایی که یا حاصل نگرش ­های اشتباه به آموزش یا نتیجه­ ی بی­خبری از و عدم توجه بـه اصول آموزشی هستند. نارسایی و دیریابی واژگان، نبود سرفصل­ های مدون و روش­مند آموزشی بر اساس نیاز دانشجویان و سطح علمی آنها، تحریف مفاهیم بـه جای ساده­سازی فرایندهای آموزشی و ورود نگاه تاریخی به آموزش مبانی نظری موسیقی ایران از جمله­ ی این مشکلات هستند .

نارسایی و دیریابی واژگان

هر دانش دارای مجموع ه­ای از واژگان تخصصی است. واژه ­هایی که به مفهومی خاص در حوزه­ ی دانش مربوط دلالت دارند باید اختصاصی، مرتبط، دقیق، ساده، مستقیم، به روز، مطابق با زبان معیار باشند و به گونه ­ای انتخاب شوند که وجه دلالتی آنها مشخص بوده و کمترین نیاز را به توضیحات اضافه داشته باشند. این ویژگی­ ها برای درك بهتر و آموزش مؤثرتر مفاهیم بسیار با اهمیت­ اند. هرگونه کوتاهی در انتخاب یا ترجمه ­ی درست واژگان، کار تبیین و آموزش مفاهیم مستتر در آن را پیچیده ­تر می ­کند. از نظر نگارنده بعضی واژگان به­کاررفته در مبانی نظری موسیقی ایران فاقد این ویژگی­ ها هستند. اشکالات موجود در این واژگان بـه شـرح زیرند:

1. اطلاق یک واژه به چند مفهوم: گفتیم که واژه­ ی تخصصی باید مرتبط و اختصاصی باشد. یعنی به یک مفهوم مرتبط باشد و تنها به همان یک مفهـوم دلالت کند. برجسته­ ترین مثال نقض در این مورد در دایره لغات موسیقی دستگاهی، واژه ­ی «آواز» است. آواز هم­زمان بـه موسیقی غیرمتریک، دستگاه ­های فرعی و کوچک یعنی متعلقات شور: ابوعطا و دشتی و افشاری و بیات ترك و کرد­بیات و متعلقه­ ی همایون: اصفهان و یک نوع فرم اجرایی غیر­متریک موسیقی که با شعر همراه است و خواننده می ­خواند، دلالت دارد. در حوزه دانش تخصصی اطلاق یک واژه به چند مفهوم به معنی نارسایی واژه و نیازمند اصلاح است چرا که سبب سرد­گمی بسیاری از دانشجویان به ویژه در آغاز راه است.

2. اطلاق چند واژه به یک مفهوم: عدم توافق در روش ­های آموزش موجب شده که در موسیقی گاه چند واژه به یک مفهوم اطلاق شوند. ایـن مسئله، شاید اقتضای مباحثه میان صاحب­نظران تا رسیدن به یک اجماع کلی و امری اجتناب­ناپذیر باشد. به خصوص که چند دهه ­ای بـیش نیست که مسائل نظری موسیقی پس از دوران ادوار و تشکیل دستگاه مطرح شده­اند و در همین در دو دهه ­ی اخیر اهمیتی بیش از پیش یافته است. اما تا دست یافتن به یک اجماع در تعیین روش آموزش که البته ممکن است هیچ­گاه نیز اتفاق نیفتد باید چاره ­ای اندیشید. چرا که نتیجه­ ی استفاده از چند واژه برای یک مفهوم پیچیده­ تر شدن آموزش و یادگیری مبانی نظری موسیقی ایران است. مد و مقام، پرده و دوم بزرگ و طنینی، نیم­پرده و دوم کوچک و بقیه، سوم نیم بزرگ و فاصله ­ی خنثی، ملودی و لحن، ریتم و ایقاع، دانگ و تتراکورد و ذی الاربع و ... چند نمونه از دلالت چند واژه به یک مفهوم هستند. نگارنده مطلع است که برخی از این واژگان دقیقاً بر یک مفهوم دلالت نمی ­کنند و تفاوت ­های ظریفی با هم دارند اما در امر آموزش به خصوص آموزش در سطوح اولیه این کلمات مترادف تلقی می ­شوند و از این رو به طرح همه­ ی واژگانی که به یک مفهوم دلالت دارند نیازی نیست.

3. عدم وضوح وجه دلالتی واژه: واژگان تخصصی باید در برخورد اول، به صورت مستقیم و با کم­ترین نیاز به توضیحات اضافه، به مفهوم مورد نظر خود دلالت کنند و آن را به نمایش بگذارند. یعنی واژه در صورت و معنای خود طوری باشد که مفهوم مورد نظر را به ذهن هدایت کند. برای مثال در واژه­ ها­ی فاصله ­ی چهارم درست، چهارم کاسته و چهارم افزوده، خودِ واژه ­ی کاسته و افزوده به جهت معنا به درك کم­شدن یک نیم­پرده به درست یا اضافه شدن یک نیم­پرده به درست کمک می ­کند. هم چنین کاسته­ تر و افزوده ­تر، کوچک و بزرگ نیز این ویژگی را دارند. واژه­ های ابداعی وزیری در توضیح فواصلی که در آنها به اصطلاح ربع­پرده اضافه و کم می ­شود یعنی نیم­بزرگ و بیش­بزرگ نیز به قدر کافی گویا هستند. یا مثلاً تتراکورد و ذی الاربع به دلیل داشتن لغت تترا و اربع به معنی چهار در مقایسه با دانگ برای توضیح چهار نت پی­د­رپی که فاصله چهارم درست را تشکیل می­ دهند، وجه دلالتی مطمئن­ تر و روشن­ تری دارند. در مقابل، مجنب و بقیه واژه ­های غریبی هستند که در بدو امر به هیچ عنوان ذهن را به سمت مدلول خود هدایت نمی­ کنند و بدون داشتن دانش کافی در مورد سابقه­ ی استفاده از این واژگان در رسالات کهن موسیقی ایران به سختی می­ توان آنها را بـه عنوان واژگان تخصصی موسیقی پذیرفت.

هر چه واژگان مورد استفاده در تبیین یـک موضـوع بـه صورت روشن­ تر، مستقیم ­تر، دقیق تر و اختصاصی ­تر ذهن را به مفهوم مستتر در خود هدایت کنند و نیاز به توضیح کمتری برای انتقال مفهوم بـه ذهن و درك آن داشته باشند به همان نسبت از کژتابی­ها و بدفهمی­ ها و دشواری­ های آموزش و یادگیری مفاهیم کاسته می­ شود. ارتباط صوری واژگـان مرتبط با یک موضوع نیز به درك بهتر و راحت­ تر مفاهیم آنها کمک و نیاز به توضیحات اضافه را کم و کم­تر می ­کند. بـرای مثال درك و یادگیری مجموعه­ ی واژگان بزرگ، کوچک، کاسته، کاسته ­تر، افزوده و افزوده ­تر به دلیل ارتباط ظاهری و معنایی آنها ساده است. یا درك بیش طنینی پس از تعریف طنینی به دلیل ارتباط منطقی و صوری با آن از طریق پیشوند بیش برای توضیحِ اضافه شدن به فاصله طنینی، ساده خواهد بود.

4. افراط در ترجمه: زبان فارسی زبان مادری ما و میراث نیاکان ماست و همگی موظف به حفظ و صیانت از آن هستیم. اما افراط در ترجمه واژگان تخصصی در هر حوزه ­ی دانشی و نه فقط موسیقی نتیجه­ ای جز پیچیدگی­ ها و کج ­فهمی­ های بیشتر ندارد. به­خصوص که واژه ­های ترجمه شده در بیشتر موارد به مفاهیم دیگری جز موسیقی دلالت دارند. با مقایسه ­ی ملودی در برابر لحن، ریتم در برابر وزن، نغمـه در برابر تُن و ... منظور نگارنده بیشتر روشن می­ شود. ملودی واژه ­ای اختصاصی است که به مفهوم دیگری جز خودش در هیچ کجا اطلاق نمی­ شود اما لحن که ترجمه ­ی آن است از این ویژگی مهم و حائز اهمیت برخوردار نیست. از نظر نگارنده ترجمه­ ی لغات و اصطلاحات تخصصی زمانی لازم است که به درك بهتر آن اصطلاح در میان فارسی­ زبانان کمک کند. در مقابل اگر ترجمه سبب پیچیده­ تر شدن توضیح و درك مفاهیم شود باید از آن اجتناب کرد. مثلاً ترجمه­ ی مدل بـه الگـو در اصطلاح ملودی­ مـدل بـه شیوایی این اصطلاح کمک می­ کند اما در مقابل ترجمه ­ی آن به سرمشق یا ترجمه ملودی بـه لحـن بـه پیچیـدگی درك آن دامن می ­زند. بنابراین الگوی ملودی از ملودی­مدل یا الگوی لحنی یا سرمشق لحنی انتخاب بهتر و متعادل­ تری است. اجتناب از واژه ­ه ای زبان­ های بیگانه تا حد امکان و بهره­ گیری از زبان فارسی بسیار پسندیده و نیکوست اما زمانی کارآمد اسـت کـه نتیجه ­ی ترجمه، واژه­ای روشن، دقیق، شفاف و با ارجاع مستقیم به مفهوم مورد نظر بوده و ما را در درك بهتر آن یاری کند.

5. دوری از زبان معیار امروز: به جز مبحث دلالت که در مورد شماره­ ی ۳ به آن پرداختم، سنگین، کهن و عربی بودن برخی واژگان در مبانی نظری موسیقی ایران نیز مشکل دیگری است. اگر ما مبانی موسیقی دستگاهی امروز ایران را آموزش می ­دهیم باید از زبان فارسی امروز برای تبیین آن استفاده کنیم و نه واژگان برگرفته از رسالات کهن. مبانی موسیقی دستگاهی ایران بـه قدر کافی پیچیده بـوده و آموزش و یادگیری آن نیاز به دانش، پختگی و تجربه­ ی کافی هنرآموز دارد. واژه­ هایی که نیازمند معنا کردن و در برخی موارد ریشه­ یابی و تبارشناسی هستند، در نگاه اول هنرجوی تازه­کار و سردرگم، غریب و ثقیل­اند و مهم تر از همه بـا زبان فارسی امروز بیگانه­اند، هر چند طبق نظر نگارنده در بند شماره­ ی ۳، ذی­الکل و ذی­الاربع و ذی­الخمس وجه دلالتی روشنی دارند اما در صورت استفاده از این واژگان مدرس به جز توضیح مفهوم فنی هر یک از این عبارات ناگزیر است اولاً سد ذهنی هنرجو در برابر واژگان عربی را بردارد و ثانیاً معنای ذی، الاربع، الخمس و الکل را شرح دهد و هنرجونیز باید همگی را درك کند و بفهمد! در حالی­که در صورت استفاده از همان واژه­ های متداول و مصطلح و فنی موسـیقی، کـار این­چنـین گـره نمی­ خـورد.

آگاهی از واژگان برگرفته از رسالات کهن در جای خود راه رابرای شناخت ریشه ­های نظریه­پـردازی موسیقی ایران و در پی آن درك عمیق­ تر و آگاهانه ­تر معنا و حتی فلسفه ­ی این موسیقی هموارتر می­ کند، به شرطی که این واژگان نه در ابتدای راه بلکه در سطح مناسب و پس از تسلط هنرجو بر مبانی موسیقی دستگاهیِ امروز مطرح شوند.

تحریف مفاهیم به جای ساده سازی فرآیندهای آموزشی

همان­طور که در توضیح روش های آموزش مبانی نظری موسیقی ایران گفته شد با وجود تقریباً منسوخ شـدن رویکرد گامی در حوزه ­ی نظریه­پردازی، این رویکرد در آموزش مبانی نظری موسیقی ایران همچنان پابرجاست. دلیل اصلی ادامه ­ی حیات رویکرد گامی درآموزش با وجود اجماع نسبی در عـدم تکافوی اعتبار آن برای توضیح درست و دقیق ساختارهای موسیقی ایرانی ،فرآیندهای ساده و سرراستی است که به ویژه در تشخیص نسبت فواصل درآمد دستگاه­ها بـه پاسخ های درست منتهی می ­شـود.

فرآیندهایی که با وجود رسیدن به پاسخ درست، توضیح متقنی برای شناخت صحیح ساختارهای موسیقی ایران ارائه نمی­ کنند. تشخیص نسبت فواصل درآمد دستگاه­ها با استفاده از ترتیب بمل­ها و دیزها در مد ماژور و تعداد علائم ربـع پـرده (خـالقی۱۳۷۷) هر چند در نگاه اول کاربردی و عمل­گرایانه است، اما باری از توضیح علمی ساختار آنها برنمی­ دارد. یا اگرچه راست­پنجگاه و ماهور نسبت فواصل مشابه­ی دارند اما راست­پنجگاه از متعلقات ماهور نیست و یا نمی ­توان نوا را با توجیه قرار­دادن درجه­ ی چهارم شـور بـه عنوان تونیک از متعلقات شور دانست اگرچه با این توجیه به جواب درستی درباره ­ی نسبت فواصل نوا می ­رسیم. (همـان).

ایـن فرآیندهای ساده و سرراست، به طور اتفاقی و البته تنها در زمینه­ ای خاص و محدود مثلاً تشخیص نسبت فواصل یا مایه­شناسی به جواب درست می­ رسند و برای آموزش به راستی وسوسه­انگیزند اما نتیجه­ی نهایی آنها دور شدن بیشتر هنرجو از واقعیت ­های ساختاری موسیقی ایران و گمراهی دوچندان اوست. بخش عمده ­ای از دلسردی هنرجویان از یادگیری درست مبـانی نظـری موسیقی ایران و تلقی بسیاری از آنها در نبود تئوری واحد برای موسیقی دستگاهی ایران نتیجه ­ی استفاده از این فرآیندهای ساده اما نادرست و سپس مواجهه با رویکرد دانگی است.

سادگی در آموزش باید نتیجه­ ی طرز بیان و طریقه­ ی انتقال مطالب، روش تدریس، تعیین سرفصل­ها و بخش­ها باشد و به تحریف موضوع منجر نشود. می­ توان در سطوح پایین ­تر مطالب را به صورت ابتدایی ­تر ارائه کرد یا بیان مطالب تکمیلی و دشوارتر را به سطوح بعد واگذار کرد اما باید در نظر داشت در همان سطح اولیه مطلب به صورت صحیح ولو گزینش شده و ساده ارائه شود و گفتار تخصصی­ تر و مفصل­ تر در سطوح بالاتر، سخن اول را نقض نکند. لازم به ذکر است خطای ساده­انگاری مفاهیم به جای تلاش برای بیان ساده ­ی مفاهیم تنها مختص به روش آموزش مبتنی بر گام نیست. چنانچه در رویکرد دانگی نیز بدون توجه به ساختار واقعی مدها و برای آن که کار آموزش راحت ­تر شود، قالب ­های از پیش تعیین شده طراحی کنیم و بر گنجاندن ساختارها در آن قالب­ها اصرار بورزیم، به خطا رفته ­ایم.

ورود نگاه تاریخی به آموزش مبانی نظری موسیقی ایران

نگاه تاریخی از دو طریق وارد آموزش مبانی نظری موسیقی ایران شده است:

1. از طریق وجود رویکرد تاریخی برای تبیین ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران چنانچه در بخش رویکردهای نظری مورد استفاده در تبیین ساختارهای موسیقی دستگاهی ایران به آن اشاره شد. در رویکرد تاریخی برای توضیح ساختارهای موسیقی کنونی ایـران، روند تبدیل نظام ادواری به نظام دستگاهی بررسی می­ شود. ساز و کـار تشـکیل ادوار بـر اسـاس دوری از اسـباب تنـافر و چگونگی ترکیب انواع ذی­الاربع­ها و ذی­الخمس­ها عمدتاً بر اساس نظریات عبدالقادر مراغه ­ای شرح داده می­ شود و سپس نسـبت و خویشاوندی این ادوار با مدهای موجود در دستگاه­ های موسیقی امروزی ایران بررسی می­ شود (کیانی ۱۳۹۲).

این رویکرد در نظریه­پردازی قائل به اهمیت تبارشناسی و وقوف به روند شکل­گیری آن چه امروز به عنوان موسیقی دستگاهی ایران نـزد ماست برای تبیین و توضیح بهتر و فهم و درك عمیق­ تر آن است. این نگرش در نظریه­پردازی بسیار راهگشاست و بـه بسـیاری از پرسش­ها درباره­ ی این که چگونه ساختارهای امروز موسیقی ایران شکل گرفته­اند؛ چه مسیری را طی کرده­اند، چرا برخی مدها باقی مانده و برخی به فراموشی سپرده شده­اند پاسخ می­ دهد. و روشن است که درك درست و عمیق این مفاهیم راه را برای ژرف­اندیشـی در موسیقی ایران هموارتر می­ کند. با این همه لزوم ورود این مفاهیم - که دشوارند و یادگیری آنها ممارست بسیاری می­ طلبد - بـه مبحث آموزش مبانی نظری موسیقی دستگاهی ایران جای تردید دارد. به ویژه در سطوح ابتدایی که اغلب هنرجویان حتـی تسـلط کافی بر مبانی اجرایی ساختارهای موسیقی دستگاهی ندارند و توضیح همان مدهای متداول، منطق حضورر مدها، چینش گوشه­ها و شکل­گیری دستگاه­ها خود به اندازه کافی سخت و دشوار است و با پرسش­ های بسیاری روبه روست.

2. از طریق انتخاب روش آموزش به صورت تلفیق دو رویکرد گامی و دانگی. به این ترتیب که ابتدا تئوری مبتنی بر گام بـه عنوان اولین رویکرد نظریه­پردازی پس از قاجار آموزش داده می­ شود و پس از آن رویکرد دانگی تدریس می ­شود. انتخـاب روش آموزش به صورت تلفیق دو رویکرد گامی و دانگی تمهیدی است که بسیاری از مدرسان حوزه نظری مبانی موسیقی ایران برای پیش­گیری از یا پاسخ به سردرگمی هنرجویان در مواجهه با این دو روش اندیشیده­اند. به این ترتیب کـه ابتـدا بخش­ هایی گزینش شده از رویکرد گامی به عنوان اولین رویکرد نظریه­پردازی پس از قاجار را توضیح میدهند و سپس رویکرد دانگی را با استفاده از منابع موجود تدریس می­ کنند.

در واقع موضوع اموزش ازمبانی نظری موسـیقی دسـتگاهی ایران به تاریخ نظریه پردازی در موسیقی دستگاهی ایران تغییر می کند. این تمهید برای هنرجویانی که طی تحصیل با هر دو رویکرد به طور جسته و گریخته آشنا شده اند و سردرگم و با ذهنی مملو از پرسش رها شده­اند نجات­بخـش! و بـه عنوان یک راه حل موقت قابل استفاده است. اما برای آموزش مبانی نظری موسیقی ایران به صورت اصولی و بـر اساس اهداف آن نمی­ تواند چندان کارآمد باشد. چرا که جای طرح این مباحث در جلسات نقـد و بررسـی و یـا در کلاس درس تاریخ موسیقی و ذیل عنوان تاریخ نظریه پردازی در موسیقی دستگاهی ایران است و زمان مناسب آن هنگامی است که مخاطب به مبانی نظری و اجرایی موسیقی دستگاهی تسلط کافی دارد، با نظام فکری موسیقی ایران آشناست و می ­تواند بر اساس دانش و قوه­ ی تشخیص خود به نقد و بررسی هر دو رویکرد بپردازد و ارتباط و اختلاف آنها را بـا یکدیگر درك کند. در غیر این­ صورت همین راه حل موقت، خود سبب سردرگمی بیشتر هنرجویان و ادامه ­ی دور باطل پیچیـدگی آموزش، گمراهی هنرجو، راه حل موقت خروج از سردرگمی می­ شود.

نتیجه ­گیری و پیشنهاد

مشکلات آموزش مبانی نظری موسیقی دستگاهی ناشی از عـدم توافق میان موسیقیدانان در انتخاب روش آموزشی، نارسایی و دیریابی واژگان مورد استفاده برای تبیین مبانی نظری موسیقی ایران، عدم ارائه­ ی سرفصل­ های مدون و روشمند آموزشی بر اساس نیاز دانشجویان و سطح علمی آنها، تحریف مفاهیم به جای ساده­سازی فرآیندهای آموزشی و ورود نگاه تاریخی به آموزش مبانی نظری موسیقی ایران است. راه خروج از این مشکلات انتخاب روش آموزشی مناسب، بهره­گیری از واژگان درست و دقیق، طراحی روش­مند سرفصل­ها، تهیه­ ی محتوای آموزشی متناسب با ویژگی ­های ساختاری امروز موسیقی دستگاهی ایران، استفاده از زبان معیار امروز و در نهایت بیان ساده و به دور از تکلف است. در ادامه چند پیشنهاد عملی برای کاستن از مشکلات آموزش نظـری موسـیقی ایران در حوزه ­های مطروح ارائه می ­شود.

واژگان

• طراحی واژه با نزدیک ترین وجه دلالتی برای هر مفهوم. مثلاً آواز تنها برای اطلاق فرم موسیقی بـا متر آزاد و بـه همراه شعر به کار رود و موسیقی آزاد به جای آوازی و دستگاه کوچک یا فرعی به جای آواز دشتی و افشاری و... استفاده شود.
• صرف­نظر از روش آموزشی انتخابی، ساده­ ترین، گویاترین، به روز ترین واژه برای بیان مفهوم مورد نظر انتخاب شود. بقیه واژه­ها در سطوح بالاتر و یا موضوعی به جز آموزش مبانی موسیقی ایران از جمله تاریخ موسیقی، مبانی نظری پیشـرفته و ... ارائه شوند.
• اجتناب از واژگان با وجه دلالتی ناروشن و جایگزینی با واژگان رساتر
• اجتناب از ترجمه­ ی اصطلاحات و لغات تخصصی پرکاربرد
• استفاده از واژگان به روز و منطبق با زبان معیار و واگذاری واژگان کهن به سطوح بالاتر و یا استفاده از آنها برای توضیح ساختارهای موسیقی ایران در نظام ادواری

تحریف مفاهیم به جای ساده سازی روش آموزش

• تهیه سرفصل های آموزشی بر اساس رویکرد مقبول تر یعنی رویکرد دانگی
• تهیه ­ی روش آموزشی با توجه به اولویت­ های تعیین کننده در تشکیل ساختارهای موسیقی دستگاهی. به این تتیب کـه نسبت فواصل و نقش نغمات به عنوان دو عامل اصلی تعیین کننده در ساختارهای موسیقی دستگاهی ابتدا مطرح شوند و عوامل پیچیده ­تر مانند سیر نغمگی، ملودی­مدل، نغمه ایست و ...در توضیحات تکمیلی، فصل­ های بعدی، یـا سطوح بالاتر ارائه شود .

ورود نگاه تاریخی به آموزش مبانی نظری موسیقی ایران

• آموزش ساختار ادوار و بررسی تاریخی نظریه­پردازی در موسیقی ایران ذیل عنوان­ های مرتبط از جمله تاریخ موسیقی ایران، آشنایی با رسالات کهن، نقد تاریخی نظریه­پردازی در موسیقی ایران و....

کتابشناسی

پـــورتراب، مصـــطفی کمـــال، حســـین علیـــزاده، ، مینـــا افتـــاده، ، هومـــان اســـعدی، ، علـــی، بیـــانی و ساســـان فاطمی.۱۳۸۶. مبانی نظری و ساختار موسیقی ایرانی. تهران: چشم انداز خالقی، روح اﷲ. ۱۳۷۷. نظری به موسیقی. تهران: محور طلایی، داریوش .۱۳۷۲. نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی

کیانی، مجید. ۱۳۹۲. هفت دستگاه موسیقی ایران. تهران: شرکت انتشارات سوره مهر وزیری، علینقی. ۱۳۷۱. تئوری موسیقی. تهران: صفی علیشاه